Редактирование: Теория музыки

Теория музыки - это изучение практик и возможностей музыки. Оксфордский компаньон по музыке описывает три взаимосвязанных использования термина "теория музыки". Первая - это "начатки", необходимые для понимания нотной записи (ключевые подписи, временные подписи и ритмическая нотация); вторая-изучение взглядов ученых на музыку от античности до наших дней; третья-подтема музыковедения что "стремится определить процессы и общие принципы в музыке". Музыковедческий подход к теории отличается от музыкального анализа "тем, что он берет за отправную точку не индивидуальное произведение или исполнение, а фундаментальные материалы, из которых оно построено."

Теория музыки часто связана с описанием того, как музыканты и композиторы создают музыку, включая системы настройки и методы композиции среди других тем. Из-за постоянно расширяющейся концепции того, что составляет музыку (см. Определение музыки), более всеобъемлющим определением может быть то, что теория музыки-это рассмотрение любых звуковых явлений, включая тишину, как они относятся к музыке. Это не абсолютный ориентир; например, изучение "музыки" в Квадривиуме учебная программа гуманитарного университета, распространенная в Средневековой Европе, представляла собой абстрактную систему пропорций, тщательно изучавшуюся на расстоянии от реальной музыкальной практики. однако эта средневековая дисциплина стала основой для систем настройки в более поздние века, и она в целом включена в современные исследования по истории теории музыки.

Теория музыки как практическая дисциплина охватывает методы и концепции, используемые композиторами и другими музыкантами при создании музыки. Развитие, сохранение и передача теории музыки в этом смысле можно найти в устных и письменных традициях создания музыки, музыкальных инструментах и других артефактах. Например, древние инструменты из Месопотамии, Китая и доисторические места по всему миру раскрывают детали о музыке, которую они произвели, и потенциально что-то из музыкальной теории, которая могла бы быть использована их создателями (см. историю музыки и музыкальных инструментов). В древних и ныне живущих культурах по всему миру глубокие и давние корни теории музыки отчетливо видны в инструментах, устных традициях и современном музыкальном творчестве. Многие культуры, по крайней мере еще в Древней Месопотамии и Древнем Китае, также рассматривали теорию музыки в более формальных формах, таких как письменные трактаты и нотные записи. Практические и научные традиции накладываются друг на друга, так как многие практические трактаты о музыке помещаются в традицию других трактатов, которые регулярно цитируются так же, как научная литература цитирует более ранние исследования.

В современных академических кругах теория музыки является подотраслью музыковедения, более широкого изучения музыкальных культур и истории. Этимологически теория музыки - это акт созерцания музыки, от греческогоεεωραα, созерцание, созерцание, размышление, теория, а также зрелище, зрелище. Как таковая, она часто связана с абстрактными музыкальными аспектами, такими как настройка и тональные системы, гаммы, созвучия и диссонансы, а также ритмические отношения, но существует также совокупность теории, касающейся практических аспектов, таких как создание или исполнение музыки, оркестровка, орнаментация, импровизация и электронное производство звука. человек, который исследует, преподает или пишет статьи о теории музыки, является музыкальным теоретиком. Учеба в университете, как правило, в магистратуре или докторантуре уровень, необходимый для преподавания в качестве теоретика музыки с длительным сроком службы в американском или канадском Университете. Методы анализа включают в себя математику, графический анализ и особенно анализ, основанный на западной нотной записи. Используются также сравнительные, описательные, статистические и другие методы. Учебники по теории музыки, особенно в Соединенных Штатах Америки, часто включают в себя элементы музыкальной акустики, соображения музыкальной нотациии техники тональной композиции (гармония и контрапункт), среди других тем. 

[[Файл:Спитагорок.JPG|400px|thumb|left|Юб, Пифагор и Филолай занимались теоретическими исследованиями, в гравюре на дереве из Франчина Гаффурия, Theorica musicæ (1492).]]

==История==
===Предыстория===
''Основная статья'': [[Доисторическая музыка]]

Сохранившиеся доисторические инструменты, артефакты и более поздние изображения исполнения в художественных произведениях могут дать ключ к пониманию структуры звуковых систем в доисторических культурах. См., например , палеолитические флейты, Гадии флейту Анасази.
===Древность===
====Месопотамия====
Смотрите также: [[Музыка Месопотамии]]

Несколько сохранившихся шумерских и аккадских глиняных табличек содержат музыкальную информацию теоретического характера, главным образом списки интервалов и мелодий.Ученый Сэм Мирельман сообщает, что самые ранние из этих текстов датируются до 1500 года до н. э., на тысячелетие раньше, чем сохранившиеся свидетельства из любой другой культуры сопоставимой музыкальной мысли. Далее ," все месопотамские тексты [о музыке] объединены использованием терминологии для музыки, которая, согласно приблизительной датировке текстов, использовалась более 1000 лет."
====Китай====
Смотрите также: [[Музыка Китая]] и [[Китайское музыковедение]]

Большая часть истории и теории китайской музыки остается неясной.

Самые ранние тексты о китайской музыкальной теории написаны на каменных и бронзовых колоколах, извлеченных в 1978 году из гробницы Маркиза и (умершего в 433 году до н. э.) государства Цзэн. Они включают в себя более 2800 слов, описывающих теории и практики музыкальных смол того времени. Колокола производят две переплетенные пентатонические гаммы на расстоянии трех тонов друг от друга с дополнительными шагами, завершающими хроматическую гамму.[10]

Китайская теория начинается с чисел, основными музыкальными числами являются двенадцать, пять и восемь. Двенадцать относится к числу шагов, на которых могут быть построены весы. Люши Чуньцю, датируемый примерно 239 годом до нашей эры, напоминает легенду о Лин Луне. По приказу Желтого Императора Лин Лун собрал двенадцать бамбуковых веток с толстыми и ровными узлами. Подув на одну из них, как на трубу, он нашел ее звучание приятным и назвал хуанчжун, "Желтый колокол. Затем он услышал пение фениксов. Самец и самка Феникса пели по шесть тонов. Лин Лун вырезал свои бамбуковые трубки, чтобы они соответствовали смолам фениксов, и сделал двенадцать смол в двух наборах: шесть из мужского Феникса и шесть из женского: они назывались люлю или позже ширлю.[11]

Люлю составляли ритуальную гамму, на которую были настроены многие инструменты. Название самого низкого звука, хуанчжун, также подразумевало "музыкальную правильность". Его высота составляла стандарт высоты тона, устанавливая базовую высоту цитры, флейты и певцов оркестров императорского двора. Трубопроводы с прямыми стенками без отверстий для пальцев изготавливались из литого металла, их длина определялась судебным регламентом.Полученная хроматическая шкала обеспечила двенадцать основных нот для построения самих музыкальных шкал. The lülü также имеет космологическое значение: его заметки описывают энергетическую частоту двенадцати месяцев в году, ежедневный ритм двенадцати двухчасовых китайских часов, двенадцать основных акупунктурных меридианов и т. д.[13]

Два набора тонов (мужской и женский), разделяющие двенадцатитоновую шкалу , были созданы с помощью "метода вычитания и сложения третей", или саньфэнь суньи, который включал в себя попеременное повышение пятого и понижение четвертого через вычитание или сложение трети длины предыдущей трубы шага. Результирующие питчи, полученные путем добавления третьего (и убывания четвертого), были упомянуты Сыма Цянь в записях великого историка (91 до н. э.) как питчи "высшего поколения", то есть питчи мужского Феникса Лин Луня; питчи, полученные путем вычитания третьего (и восхождения пятого), назывались питчами "низшего поколения", то есть питчами женского Феникса Лин Луня.[11]

    Помимо технических и структурных аспектов, древнекитайская теория музыки также обсуждает такие темы, как природа и функции музыки. Юэдзи ("Запись музыки", C1-й и 2-й века до н. э.), например, проявляет конфуцианские моральные теории понимания музыки в ее социальном контексте. Изучается и реализуется конфуцианскими учеными-чиновниками [...], эти теории помогли сформировать музыкальный конфуцианство, которое затмило, но не стерло конкурирующие подходы. К ним относятся утверждение Мози (c468–c376 до н. э.), что музыка растрачивает впустую человеческие и материальные ресурсы, и утверждение Лао-Цзы, что величайшая музыка не имеет звуков. [...] Даже музыка Цинь цитра, жанр, тесно связанный с конфуцианскими учеными-чиновниками, включает в себя множество работ с даосскими ссылками, таких как Тяньфэн хуаньпэй ("Небесный Бриз и звуки нефритовых подвесок").[9]

Индия

Самаведа и Яджурведа (около 1200 – 1000 гг. до н. э.) являются одними из самых ранних свидетельств индийской музыки, но они не содержат собственно теории. В Натья Шастре, написанной между 200 годом до н. э. и 200 годом н. э., рассматриваются интервалы (Шрути), гаммы (Грамы), созвучия и диссонансы, классы мелодической структуры (Мурчаны, модусы?), мелодические типы (джати), инструменты и т. д.[14]
Греция
См. также: музыкальная система Древней Греции и список теоретиков музыки § Античность

Ранние сохранившиеся греческие труды по теории музыки включают в себя два типа работ:[15]

    технические руководства, описывающие греческую музыкальную систему, включая нотацию, гаммы, созвучия и диссонансы, ритм и типы музыкальных композиций
    трактаты о том, как музыка раскрывает универсальные закономерности порядка, ведущие к высшим уровням знания и понимания.

Несколько имен теоретиков известны до этих работ, в том числе Пифагор (570 – 495 до н. э.), Филолай (470 – 385 до н. э.), Архит (428-347 до н. э.) и другие.

К работам первого типа (техническим руководствам) относятся:

    Анонимный (ошибочно приписываемый Евклиду) раздел канона, κατατομ κ Κανννος, 4-й-3-й века до н. э.[16]
    Теон из Смирны, о математике полезно для понимания Платона, культурам κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πλάτωνος άνάγνωσις, 115-140 СЕ.
    Никомах Герасский, руководство по гармоникам, Αρμονικννγγεειρδδιον, 100-150 CE
    Клеонид, введение в гармоники, εσσαγωγ ά αρμονικκ, 2 век н. э.
    Гауденций, гармоническое введение, αρμονικ ε εσσαγωγγ, 3-й или 4-й век н. э.
    Бахий Герон, введение в Музыкальное искусство, εσσαγωγ τ τννη μ Μουσικκ, 4 век н. э. или позже.
    Алипий, введение в музыку, εσσαγωγ μ Μουσικκ, 4-5 век н. э.

Другие философские трактаты второго типа включают в себя

    Аристоксен, гармонические элементы, Αρμονικά Στοιεεαα, 375/360 – после 320 года до н. э.
    Аристоксен, ритмические элементы, ρυμμικά Στοιεεαα.
    Клавдий Птолемей, гармоники, αρμονικά, 127-148 н. э.
    Porphyrius, On Ptolemy's Harmonics, Είς τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα, 232/3-c. 305 CE.

Средневековье
См. также: список теоретиков музыки § Средневековье
Китай

Некоторые импортированные ранние китайские инструменты стали важными компонентами развлекательной музыки дворов Суй (581-618) и Тан (618-907): Пипа с изогнутой шеей (цюйсян Пипа), били, Конго и Цзегу. Они породили не только новые репертуары и исполнительские практики, но и новые музыкальные теории. Пипа, например, несла с собой теорию музыкальных модусов, которая впоследствии привела к теории Суй и Тан о 84 музыкальных модусах.[17]
Арабские страны / персидские страны

Средневековые арабские теоретики музыки включают в себя:[18]

    Абу Юсуф Якуб аль-Кинди († Багдад, 873 г. н. э.), который использует первые двенадцать букв алфавита для описания двенадцати ладов на пяти струнах УДА, производя хроматическую шкалу в 25 градусов.[19]
    [Yayyā ibn] al-Munajjim (Багдад, 856-912), автор Risāla fī al-mūsīqī ("Трактат о музыке", MS GB-Lbl Oriental 2361), который описывает Пифагорейскую настройку УДА и систему из восьми модусов, возможно, вдохновленную Исхаком Аль-Мавсили (767-850).[20]
    Абу Н-нашр Мухаммад аль-Фараби (Персия, 872? - Дамас, 950 или 951 год н. э.), Автор Китаб аль-Мусика аль-Кабир ("великая Книга музыки").[21]
    Али ибн аль-Хусейн уль-Исфахани (897-967), известный как Абу Аль-Фарадж Аль-Исфахани, автор"Китаб аль-Агани"("Книги песен").
    Абу ' Али аль-Хусейн ибн Абд-Аллах Ибн Сина, известный как Авиценна (ок. 980-1037), чей вклад в теорию музыки состоит главным образом в главе 12 раздела математики его Китаб Аль-Шифа ("книга исцеления").[22]
    аль-Хасан ибн Ахмад ибн 'Али аль-Катиб, автор книги "Камаль адаб аль-Гина" ("совершенство музыкального знания"), скопированной в 1225 году (Стамбул, музей Топкапы, Ms 1727).[23]
    Сафи ад-Дин аль-Урмави (1216-1294 гг. н. э.), Автор"Китабу Аль-Адвар" ("Трактат о музыкальных циклах") и "ар-Рисала аш-Шарафия" ("Послание к Шарафу").[24]
    Мубарак Шах, комментатор книги Сафи ад-Дина "Китаб аль-Адвар" (Британский музей, Ms 823).[25]
    Скоро. LXI, анонимный комментарий к книге Сафи ад-Дина "Китаб аль-Адвар".[26]
    Шамс аль-Дин аль-Сайдwв Al Аль-Дахабῑ (14 век н. э.?)), теоретик музыки. Автор книги "Urjza fi'L-mssqq" ("дидактическая Поэма о музыке").[27]

Европа

Латинский трактат "de institutione musica" римского философа Боэция (написан около 500 года) стал пробным камнем для других сочинений о музыке в Средневековой Европе. В Средние века Боэций был классическим авторитетом в области музыки, так как греческие сочинения, на которых он основывал свою работу, не читались и не переводились позднейшими европейцами вплоть до XV века.[28] Этот трактат тщательно сохраняет дистанцию от реальной практики музыки, сосредоточиваясь главным образом на математических пропорциях, участвующих в системах настройки, и на моральном характере отдельных модусов. Несколько столетий спустя стали появляться трактаты, в которых речь шла о реальном сочинении музыкальных произведений в традиции равнинного пения.[29] В конце IX века Хакбальд работал над более точной нотацией высоты тона для neumes, используемых для записи plainchant.

Гвидо д'Ареццонаписал в 1028 году письмо Михаилу Помпосскому, озаглавленное "Epistola de ignoto cantu"[30], в котором он ввел практику использования слогов для описания нот и интервалов. Это был источник шестигранной сольмизации, которая использовалась вплоть до конца Средних веков. Гвидо также писал об эмоциональных качествах модусов, о структуре фраз в plainchant, о темпоральном значении neumes и т. д. его главы о полифонии "ближе к описанию и иллюстрации реальной музыки, чем любое предыдущее изложение" в западной традиции.[28]

В XIII веке новая ритмическая система под названием менуральная нотация выросла из более раннего, более ограниченного метода обозначения ритмов в терминах фиксированных повторяющихся паттернов, так называемых ритмических модусов, которые были разработаны во Франции около 1200 года. Ранняя форма менсуральной нотации была впервые описана и кодифицирована в трактате Франко Кельнского Ars cantus mensurabilis ("искусство размеренного пения") 1280). Менсуальная нотация использовала различные формы нот для указания различных длительностей, позволяя писцам улавливать ритмы, которые менялись вместо того, чтобы повторять один и тот же фиксированный паттерн; это пропорциональная нотация, в том смысле, что значение каждой ноты равно двум или трем кратным более коротким значениям, половине или трети более длинных значений. Та же самая нотация, преобразованная в эпоху Возрождения путем различных усовершенствований, составляет основу ритмической нотации современной европейской классической музыки.
Современный
Страны Ближнего Востока и Центральной Азии

    Bqqiyᾱ Nyyinῑ (Узбекистан, 17 век н. э.), узбекский писатель и теоретик музыки. Автор книги Zamzama e wahdat-i-mssqqῑ ("воспевание единства в музыке").[27]
    Барон Франсуа Родольф д'Эрланже (Тунис, Тунис, 1910-1932 гг. н. э.), французский музыковед. Автор музыки араб и та'rῑkh Аль-mῡsῑqᾱ Аль-Арабийя ва-usῡluha ва-tatawwurᾱtuha ("история арабской музыки, ее принципов и ее развитие")

Д'Эрланже разглашает, что арабская музыкальная шкала происходит от греческой музыкальной шкалы и что арабская музыка связана с некоторыми особенностями арабской культуры, такими как астрология.[27]
Европа

    Возрождение

Дополнительная информация: список теоретиков музыки § Ренессанс

    Барочный

Дополнительная информация: список теоретиков музыки § 17 век
Дополнительная информация: список теоретиков музыки § 18 век

    1750–1900
        Поскольку Западное музыкальное влияние распространилось по всему миру в 1800—х годах, музыканты приняли западную теорию в качестве международного стандарта-но другие теоретические традиции как в текстуальной, так и в устной традиции остаются в употреблении. Например, длинные и богатые музыкальные традиции, уникальные для древних и современных культур Африки, в основном устные, но описывают конкретные формы, жанры, исполнительские практики, настройки и другие аспекты теории музыки.
*        Сакральная Арфовая музыка использует на практике другой вид гаммы и теории. Музыка фокусируется на сольфеджио "фа, соль, ля" на музыкальной шкале. Священная Арфа также использует другую нотацию, включающую "ноты формы", или ноты, которые имеют форму, соответствующую определенному слогу сольфеджио на музыкальной шкале. Священная Арфовая музыка и ее музыкальная теория возникли у преподобного Томаса Симмса в 1720 году, где он разработал систему "пения по нотам", чтобы помочь своим членам Церкви с точностью нот.

Дополнительная информация: список теоретиков музыки § 19 век
Современный
См. также: [[Список теоретиков музыки]] § [[20-й веки список теоретиков музыки]] § [[21-й век]]

==Основы музыки==
Основная статья: [[Аспект музыки]]

Музыка состоит из звуковых явлений;" теория музыки " рассматривает, как эти явления применяются в музыке. Теория музыки рассматривает мелодию, ритм, контрапункт, гармонию, форму, тональные системы, гаммы, настройку, интервалы, созвучие, диссонанс, длительные пропорции, акустику систем высоты тона, композицию, исполнение, оркестровку, орнаментацию, импровизацию, электронное производство звука и т. д.
===Шаг===
''Основная статья:'' [[Pitch (музыка)]]

Высота тона - это низкий или высокий тон, например, разница между средним С и более высоким С. частоту звуковых волн, производящих высоту тона, можно точно измерить, но восприятие высоты тона более сложное, потому что отдельные ноты из естественных источников обычно представляют собой сложную смесь многих частот. Соответственно, теоретики часто описывают высоту звука как субъективное ощущение, а не как объективное измерение звука.[35]

Определенным частотам часто присваиваются буквенные названия. Сегодня большинство оркестров присваивают концерту а (а выше среднего С на фортепиано) частоту 440 Гц. Это назначение несколько произвольно; например, в 1859 году во Франции тот же А был настроен на частоту 435 Гц. Такие различия могут оказать заметное влияние на тембр инструментов и другие явления. Таким образом, в исторически обоснованном исполнении в более старой музыке настройка часто устанавливается в соответствии с настройкой, используемой в тот период, когда она была написана. Кроме того, многие культуры не пытаются стандартизировать высоту тона, часто считая, что она должна варьироваться в зависимости от жанра, стиля, настроения и т. д.

Разница в высоте тона между двумя нотами называется интервалом. Самый основной интервал-это унисон, который представляет собой просто две ноты одного тона. Октавный интервал - это два шага, которые либо вдвое, либо вдвое меньше частоты друг друга. Уникальные характеристики октав породили понятие класса высотытона : высоты одного и того же буквенного имени, встречающиеся в разных октавах, могут быть сгруппированы в один "класс", игнорируя разницу в октаве. Например, высокий С и низкий С являются членами одного и того же класса высоты тона—класса, который содержит все с 

Музыкальные системы настройки, или темпераменты, определяют точный размер интервалов. Системы настройки широко варьируются в пределах и между мировыми культурами. В западной культуреуже давно существует несколько конкурирующих систем настройки, причем все они обладают различными качествами. На международном уровне система, известная как равный темперамент, наиболее часто используется сегодня, потому что она считается наиболее удовлетворительным компромиссом, который позволяет инструментам фиксированной настройки (например, фортепиано) звучать приемлемо в гармонии со всеми клавишами.
===Масштабы и режимы===
Основные статьи: [[Музыкальная шкала]] и [[Музыкальный режим]]

Ноты могут быть расположены в различных масштабах и режимах. Западная теория музыки обычно делит октаву на ряд из двенадцати тонов, называемый хроматической шкалой, в пределах которой интервал между соседними тонами называется полушагом или полутоном. Выбор тонов из этого набора из 12 и расположение их в узорах полутонов и целых тонов создает другие гаммы.[37]

Наиболее часто встречающиеся гаммы-семитонный мажор, гармонический минор, мелодический минори естественный минор. Другими примерами шкал являются октатоническая шкала и пентатоническая или пятитоновая шкала, которая распространена в народной музыке и блюзе. Незападные культуры часто используют гаммы, которые не соответствуют двенадцатитоновому делению октавы. Например, классическая Османская, персидская, индийская и арабская музыкальные системы часто используют кратные четверти тона (половина размера полутона, как следует из названия), например, в "нейтральных" секундах (три четверти тона) или "нейтральных" третях (семь четвертей тона)—они обычно не используют сам четверть тона в качестве прямого интервала.

В традиционной западной нотации шкала, используемая для композиции, обычно обозначается ключевой подписью в начале, чтобы обозначить питчи, которые составляют эту шкалу. По мере того как музыка прогрессирует, используемые тона могут меняться и вводить другой масштаб. Музыку можно транспонировать от одной гаммы к другой для различных целей, часто для того, чтобы приспособить диапазон вокалиста. Такая транспозиция повышает или понижает общий диапазон высоты тона, но сохраняет интервальные отношения исходной шкалы. Например, переложение из тональности до мажор в ре мажор повышает все тональности гаммы до мажор в равной степени на целый тон. Поскольку интервальные отношения остаются неизменными, транспозиция может остаться незамеченной слушателем, однако другие качества могут заметно измениться, поскольку транспозиция изменяет отношение общего диапазона высоты тона по сравнению с диапазоном инструментов или голосов, которые исполняют музыку. Это часто влияет на общее звучание музыки, а также имеет технические последствия для исполнителей.

Взаимосвязь клавиш, наиболее часто используемых в Западной тональной музыке, удобно проиллюстрирована кругом пятых. Уникальные ключевые подписи также иногда разрабатываются для конкретной композиции. В период барокко эмоциональные ассоциации с определенными тональностями, известные как доктрина аффектов, были важной темой в теории музыки, но уникальные тональные окраски тонов, которые породили эту доктрину, были в значительной степени стерты с принятием равного темперамента. Однако многие музыканты по-прежнему считают, что определенные клавиши более подходят для определенных эмоций, чем другие. Индийская классическая теория музыки по-прежнему прочно связывает клавиши с эмоциональными состояниями, временем суток и другими внемузыкальными понятиями и, что особенно важно, не использует равный темперамент.
===Созвучие и диссонанс===
''Основная статья'': [[Созвучие и диссонанс]]

Созвучие и диссонанс это субъективные качества звучности интервалов, которые широко варьируются в разных культурах и на протяжении веков. Созвучие (или согласие) - это качество интервала или аккорда, которое кажется стабильным и завершенным само по себе. Диссонанс (или диссонанс) противоположен тому, что он чувствует себя неполным и "хочет" разрешиться до согласного интервала. Диссонансные интервалы, кажется, сталкиваются. Согласные интервалы, кажется, звучат комфортно вместе. Как правило, совершенные четверти, пятые и октавы, а также все мажорные и минорные терции и шестые считаются согласными. Все остальные в большей или меньшей степени диссонируют.

Контекст и многие другие аспекты могут влиять на кажущийся диссонанс и созвучие. Например, в прелюдии Дебюсси мажорная секунда может звучать стабильно и созвучно, в то время как тот же самый интервал может звучать диссонантно в фуге Баха. В эпоху общепринятой практикисовершенная четвертая считается диссонирующей, если ее не поддерживает нижняя третья или пятая. С начала XX века концепция "эмансипированного" диссонанса Арнольда Шенберга, в которой традиционно диссонирующие интервалы могут рассматриваться как "более высокие", более отдаленные созвучия, получила более широкое признание.
===Ритм===
''Основная статья'': [[Ритм]]
[[Файл:Срритмок.JPG|400px|thumb|left|Метрические уровни: уровень биения показан в середине с уровнями деления выше и несколькими уровнями ниже.]]

Ритм создается последовательным расположением звуков и пауз во времени. Метр измеряет музыку в регулярных группировках импульсов, называемых мерами или барами. Временная подпись или метрическая подпись определяет, сколько ударов приходится на меру, и какое значение записанной ноты подсчитывается или ощущается как один удар.

В результате повышенного напряжения или изменения длительности или артикуляции могут быть акцентированы определенные тоны. В большинстве музыкальных традиций существует условность регулярного и иерархического акцентирования ритмов для усиления данного метра. Синкопированные ритмы противоречат этим условностям, акцентируя неожиданные части ритма.Воспроизведение одновременных ритмов в более чем одной временной сигнатуре называется полиритмом.

В последние годы ритм и метр стали важной областью исследований среди музыковедов. Наиболее высоко цитируемые из этих последних ученых-Мори Йестон, Фред Лердал и Рэй Джекендофф, Джонатан КрамериДжастин Лондон .

===Мелодия===
''Основная статья'': [[Мелодия]]

Мелодия - это серия тонов, воспринимаемых как единое целое, звучащихпоследовательно, которые обычно движутся к кульминации напряжения, а затем переходят в состояние покоя. Поскольку мелодия является столь заметным аспектом в столь большом количестве музыки, ее построение и другие качества являются основным интересом теории музыки.

Основными элементами мелодии являются высота тона, длительность, ритм и темп. Тона мелодии обычно извлекаются из систем высоты тона, таких как гаммы или режимы. Мелодия может состоять, в большей степени, из фигуры, мотива, полуслова, предшествующей и последующей фразы, а также точки или предложения. Период можно считать завершенной мелодией, однако некоторые примеры объединяют два периода или используют другие комбинации составляющих для создания более крупных мелодий формы.
===Аккорд===
''Основная статья:'' [[Аккорд (музыка)]]

Аккорд в музыке- это любой гармонический набор из трех или более нот, который звучит как бы одновременно. На самом деле их не нужно играть вместе: арпеджио и сломанные аккорды могут, для многих практических и теоретических целей, составлять аккорды. Аккорды и последовательности аккордов часто используются в современной западной, западноафриканской и океанской[51] музыке, тогда как они отсутствуют в музыке многих других частей мира.

Наиболее часто встречающиеся аккорды-это триады, называемые так потому , что они состоят из трех различных нот: дополнительные ноты могут быть добавлены , чтобы дать седьмые аккорды, расширенные аккордыили добавленные тональные аккорды. Наиболее распространенными аккордами являются мажорные и минорные триады, а затем увеличенные и уменьшенные триады. Описания major, minor, augmentedи Reduced иногда называются в совокупности как качествоаккордов . Аккорды также обычно классифицируются по их корневой ноте—так, например, аккорд до мажор может быть описан как триада мажорного качества, построенная на ноте С. Аккорды также могут быть классифицированы по инверсия, порядок, в котором сложены ноты.

Последовательность аккордов называется прогрессией аккордов. Хотя за любым аккордом в принципе может следовать любой другой аккорд, определенные паттерны аккордов были приняты как устанавливающие ключ в общей практике гармонии. Чтобы описать это, аккорды нумеруются римскими цифрами (вверх от ноты) всоответствии с их диатонической функцией. Распространенные способы обозначения или представления аккордов в западной музыке , кроме обычных штатных обозначений, включают римские цифры, фигурные басы (часто используемые в эпоху барокко), аккордовые буквы (иногда используемые в современной музыковедении) и различные системы хордовых диаграмм обычно встречается в свинцовых листах, используемых в популярной музыке, чтобы выложить последовательность аккордов так, чтобы музыкант мог играть аккорды аккомпанемента или импровизировать Соло.
===Гармония===
''Основная статья:'' [[Гармония]]
[[Файл:Сбарбершок.JPG|400px|thumb|left|Барбершопские квартеты, такие как эта группа ВМС США, поют 4-хчастные пьесы, состоящие из мелодической линии (обычно второй по высоте голос, называемый "ведущим") и 3-х гармонических частей.]]

В музыкегармония - это использование одновременных тонов (тонов, нот) или аккордов.Изучение гармонии включает в себя аккорды и их построение, а также прогрессии аккордов и принципы связи, которые ими управляют.Часто говорят, что гармония относится к" вертикальному "аспекту музыки, в отличие от мелодической линии, или" горизонтальному " аспекту. Контрапункт, который относится к переплетению мелодических линий, и полифония, которая относится к отношениям отдельных независимых голосов, таким образом, иногда отличаются от гармонии.

В популярной и джазовой гармонииаккорды называются по их корню плюс различные термины и символы, указывающие на их качества. Например, свинцовый лист может указывать на такие аккорды, как До-мажор, ре-минор и G-доминантная седьмая. Во многих видах музыки, особенно барочной, романтической, современной и джазовой, аккорды часто дополняются "напряжениями". Натяжение-это дополнительный аккордовый элемент, который создает относительно диссонирующий интервал по отношению к басу. Это часть Аккорда, но не один из тонов аккорда (1 3 5 7). Как правило, в классический период общей практики диссонирующий аккорд (аккорд с напряжением) "рассасывается" до согласного аккорда. Гармонизация обычно звучит приятно для слуха, когда есть баланс между согласными и диссонирующими звуками. Проще говоря, это происходит, когда есть баланс между "напряженными" и "расслабленными" моментами.

===Тембр===
''Основная статья'': [[Тембр]]

Тембр, иногда называемый "цветом" или "цветом тона", является главным феноменом, который позволяет нам отличать один инструмент от другого, когда оба играют на одной и той же высоте и громкости, качество голоса или инструмента часто описывается такими терминами, как яркий, тусклый, пронзительный и т. д. Она представляет значительный интерес в теории музыки, особенно потому, что это один из компонентов музыки, который еще не имеет стандартизированной номенклатуры. Это было названо"... многомерная категория мусорной корзины психоакустика для всего, что не может быть названо высотой тона или громкостью" но может быть точно описан и проанализирован Фурье-анализом и другими методами[60], поскольку он является результатом сочетания всех звуковых частот, огибающих атаки и высвобождения и других качеств, которые содержит тон.

Тембр в основном определяется двумя вещами: (1) относительным балансом обертонов, производимых данным инструментом из-за его конструкции (например, формы, материала), и (2) огибающей звука (включая изменения в структуре обертонов с течением времени). Тембр широко варьируется между различными инструментами, голосами и в меньшей степени между инструментами одного типа из-за различий в их конструкции и, что немаловажно, технике исполнения. Тембр большинства инструментов можно изменить, используя различные техники во время игры. Например, тембр трубы меняется, когда в колокол вставляется немой звук, игрок меняет свой эмбушюр или громкость.

Голос может изменять свой тембр в зависимости от того, как исполнитель манипулирует своим голосовым аппаратом (например, формой голосовой полости или рта). Музыкальная нотация часто определяет изменение тембра путем изменения техники звучания, громкости, акцента и других средств. Они по-разному обозначаются символическими и словесными инструкциями. Например, слово dolce (сладко) указывает на неспецифический, но общепринятый мягкий и" сладкий " тембр. Суль тасто приказывает струннику кланяться рядом или над грифом, чтобы произвести менее яркий звук. Cuivre инструктирует духового музыканта производить вынужденный и резкий медный звук. Символы акцента, такие как маркато ('''^''') и динамические индикации '''(pp)''', также могут указывать на изменения тембра.
====Динамика====

''Основная статья'': [[Динамика (музыка)]]
[[Файл:Сзаколок.JPG|200px|thumb|left|Иллюстрация заколок для волос в нотной записи.]]

В музыке "динамика" обычно относится к вариациям интенсивности или громкости, которые могут быть измерены физиками и звукоинженерами в децибелах или фонах. Однако в музыкальной нотации динамика рассматривается не как абсолютная величина, а как относительная. Поскольку они обычно измеряются субъективно, помимо амплитуды существуют факторы, влияющие на производительность или восприятие интенсивности, такие как тембр, вибрато и артикуляция.

Общепринятые обозначения динамики-это сокращения для итальянских слов типа forte (f) для громкого и piano (p) для мягкого. Эти два базовых обозначения изменены показания, в том числе меццо фортепиано ('''Мп''') для умеренно мягкая (буквально "наполовину мягкий") и меццо Форте (МФ) для умеренно громко, Сфорцандо или sforzato ('''СФЗ''') на бушующие или "подтолкнула" атака, или фортепиано ('''ФП''') за громкий теракт с резким понижением на более мягкий уровень. Полный диапазон этих маркировок обычно варьируется от почти неслышного pianissississimo ('''pppp''') до максимально громкого fortissississimo ('''ffff''').

Иногда встречаются большие экстремумы '''ppppppp''' и '''fffff''' и такие нюансы, как P+ или più piano. Других систем с указанием объема, также используются в нотной записи и анализа: дБ (децибел), числовая шкала, цвета или разного размера ноты, слова на других языках, кроме итальянского, и символы, такие как те, для постепенного увеличения громкости (крещендо) или уменьшения громкости (диминуэндо или decrescendo), часто называемые "шпильки", когда указывается с расходящимися или сходящимися линиями, как показано на рисунке выше.

====Артикуляция====

''Основная статья'': [[Артикуляция (музыка)]]
[[Файл:Сартклцок.JPG|400px|thumb|left|Примеры артикуляционных знаков. Слева направо: стаккато, стаккатиссимо, мартеллато, акцент, тенуто.]]

Артикуляция - это способ, которым исполнитель произносит ноты. Например, стаккато-это сокращение длительности по сравнению с написанным значением ноты, Легато выполняет ноты в плавно соединенной последовательности без разделения. Артикуляция часто описывается, а не количественно, поэтому есть возможность интерпретировать, как точно выполнить каждую артикуляцию.

Например, стаккато часто называют "разделенным" или "отделенным", а не имеющим определенной или пронумерованной величины, на которую можно уменьшить записанную продолжительность. Скрипачи используют различные техники для выполнения различных качеств стаккато. Способ, которым исполнитель решает выполнить данную артикуляцию, обычно основан на контексте произведения или фразы, но многие артикуляционные символы и словесные инструкции зависят от инструмента и музыкального периода (например, виолончель, духовой; классика, барокко и т. д.).

Существует набор артикуляций, которые большинство инструментов и голосов выполняют совместно. Они-от длинного до короткого: legato (гладкий, соединенный); tenuto (нажимается или воспроизводится до полной нотной длительности); marcato (акцентированный и отстраненный); staccato ("отделенный", "отстраненный"); martelé (сильно акцентированный или "забитый"). многие из них могут быть объединены для создания определенных "промежуточных" артикуляций. Например, portato-это сочетание tenuto и staccato. Некоторые инструменты имеют уникальные методы производства звуков, такие как spicatto для смычковых струн, где смычок отскакивает от струны.

===Текстура===
''Основная статья'': [[Музыкальная текстура]]

В музыкетекстура-это то , как мелодические, ритмическиеи гармонические материалы сочетаются в композиции, тем самым определяя общее качество звука в произведении. Текстура часто описывается в отношении плотности, или толщины , и диапазона, или ширины, между самыми низкими и самыми высокими шагами, в относительных терминах, а также более конкретно различается в зависимости от количества голосов или частей и отношения между этими голосами. Например, толстая текстура содержит много" слоев " инструментов. Один из этих слоев может быть струнной секцией или другой латунью.

Толщина также зависит от количества и богатства инструментов, играющих пьесу. Толщина варьируется от легкой до толстой. Слегка текстурированная часть будет иметь легкий, редкий скоринг. Толстая или сильно текстурированная пьеса будет забита для многих инструментов. Текстура произведения может зависеть от количества и характера партий, играющих одновременно, тембра инструментов или голосов , играющих эти партии, а также от используемой гармонии, темпаи ритмов.[62] Типы, классифицированные по количеству и соотношению частей, анализируются и определяются через маркировку первичных текстурных элементов: первичная мелодия, вторичная мелодия, параллельная поддерживающая мелодия, статическая поддержка, гармоническая поддержка, ритмическая поддержка и гармоническая и ритмическая поддержка.

Общие типы включали монофоническую текстуру (один мелодический голос, например, пьеса для соло сопрано или соло флейты), бифоническую текстуру (два мелодических голоса, например дуэт для фагота и флейты, в котором Фагот играет гулкую ноту, а флейта играет мелодию), полифоническую текстуру и гомофоническую текстуру (аккорды, сопровождающие мелодию).
===Форма или структура===

''Основная статья:'' [[Музыкальная форма]]
[[Файл:Сстрктрок.JPG|400px|thumb|left|Музыкальный канон. Энциклопедия Британика называет "каноном" как композиционную технику, так и музыкальную форму.[]]

Термин музыкальная форма (или музыкальная архитектура) относится к общей структуре или плану музыкального произведения, и он описывает расположение композиции, разделенной на разделы.В десятом издании "Оксфордского компаньона к музыке" Перси Скоулз определяет музыкальную форму как " ряд стратегий , направленных на поиск успешного среднего между противоположными крайностями ненадежного повторения и ненадежного изменения. Согласно Ричарду Миддлтону, музыкальная форма - это " форма или структура произведения."Он описывает это через разницу: расстояние, пройденное от повторения последнее-наименьшее различие. Разница количественная и качественная: насколькои какого типаона различна. Во многих случаях форма зависит от утверждения и пересказа, единства и разнообразия, контраста и связи.

===Выражение===
''Основная статья'': [[Музыкальное выражение]]
[[Файл:0српч50.jpg|400px|thumb|right|Скрипач выступает]]
Музыкальное выражение - это искусство воспроизведения или пения музыки с эмоциональным общением. Элементы музыки, составляющие экспрессию, включают динамические указания, такие как Форте или фортепиано, фразировка, отличающиеся качествами тембра и артикуляции, цветом, интенсивностью, энергией и возбуждением. Все эти устройства могут быть включены исполнителем. Исполнитель стремится вызвать ответные симпатические чувства в аудитории, а также возбудить, успокоить или иным образом повлиять на физические и эмоциональные реакции аудитории. Иногда считается, что музыкальное выражение создается комбинацией других параметров, а иногда описывается как трансцендентное качество, которое больше, чем сумма измеримых величин, таких как высота тона или длительность.

Экспрессия на инструментах может быть тесно связана с ролью дыхания в пении и естественной способностью голоса выражать чувства, чувства и глубокие эмоции.вопрос о том, можно ли их как-то классифицировать , возможно, относится к области ученых, которые рассматривают экспрессию как элемент музыкального исполнения, воплощающий последовательно узнаваемую эмоцию, в идеале вызывающую сочувственный эмоциональный отклик у слушателей. Эмоциональное содержание музыкального выражения отличается от эмоционального содержания конкретных звуков (например, поразительно громкого "Бах") и усвоенных ассоциаций (например, национального гимна), но редко может быть полностью отделено от его контекста.

Компоненты музыкального выражения по-прежнему являются предметом обширных и неразрешенных споров.

===Нотация===
''Основные статьи'': [[Нотная грамота и ноты]]

Музыкальная нотация-это письменное или символическое представление музыки. Чаще всего это достигается за счет использования общепринятых графических символов, письменных словесных инструкций и их сокращений. Существует множество систем нотной записи разных культур и разных эпох. Традиционная западная нотация развивалась в Средние века и остается областью экспериментов и инноваций.[75]в 2000-х годах компьютерные форматы файлов также стали важными.Устная речь и знаки рук также используются для символического представления музыки, прежде всего в преподавании.

В стандартной западной нотной системе тона графически представлены символами (нотами), расположенными на посохе или шестах, вертикальная ось соответствует высоте тона, а горизонтальная-времени. Примечание формы головы, стебли, флаги, галстуки и точки используются для обозначения продолжительности. Дополнительные символы обозначают клавиши, динамику, акценты, упоры и т. д. Устные указания дирижера часто используются для указания темпа, техники и других аспектов.

В западной музыке используется целый ряд различных нотных систем. В западной классической музыкедирижеры используют печатные партитуры, которые показывают все партии инструментов, а оркестранты читают части с записанными музыкальными линиями. В популярных музыкальных стилях гораздо меньше музыки может быть записано. Рок-группа может начать запись только с рукописной диаграммы аккордов, указывающей последовательность аккордов песни с использованием названий аккордов (например, До мажор, ре минор,G7 и т. д.). Все аккордовые голоса, ритмы и аккомпанементные фигуры импровизированы участниками группы.
==Теория музыки как академическая дисциплина==

Научное изучение теории музыки в XX веке имеет ряд различных подполей, каждая из которых по-разному рассматривает то, что является основным явлением, представляющим интерес, и наиболее полезными методами исследования.
===Анализ===
''Основные статьи'': [[Музыкальный анализ]], [[Шенкеровский анализ]] и [[Трансформационная теория]]

Музыкальный анализ-это попытка ответить на вопрос, как работает эта музыка? Метод, используемый для ответа на этот вопрос, и даже то, что именно подразумевается под вопросом, отличается от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Яна Бента, "анализ, как самостоятельное занятие, появился только в конце XIX века; его возникновение как подхода и метода можно проследить до 1750-х гг. Однако он существовал как научный инструмент, хотя и вспомогательный, начиная со Средних веков. [77] Адольф Бернхард Маркс оказал влияние на формализацию представлений о композиции и понимании музыки во второй половине XIX века. Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, таких как Эдгар Варез, утверждавший, что "объяснять посредством [анализа] - значит разлагать, калечить дух произведения".[78]

Шенкеровский анализ-это метод музыкального анализа тональной музыки, основанный на теориях Генриха Шенкера (1868-1935). Цель Шенкеровского анализа состоит в том, чтобы интерпретировать основную структуру тонального произведения и помочь читать партитуру в соответствии с этой структурой. Основные положения теории можно рассматривать как способ определения тональности в музыке. Шенкеровский анализ отрывка музыки показывает иерархические отношения между его тонами и делает выводы о структуре отрывка из этой иерархии. В анализе используется специальная символическая форма нотной записи, которую Шенкер разработал для демонстрации различных приемов разработки. Наиболее фундаментальным понятием Шенкеровской теории тональности может быть понятие тонального пространства.[79] интервалы между нотами тонической триады образуют тональное пространство она наполнена проходящими и соседними нотами, порождая новые триады и новые тональные пространства, открытые для дальнейших уточнений, пока не будет достигнута поверхность произведения (партитура).

Хотя сам Шенкер обычно представляет свои анализы в генеративном направлении, отталкиваясь от фундаментальной структуры (Ursatz), чтобы достичь оценки, практика Шенкеровского анализа чаще всего редуктивна, отталкиваясь от оценки и показывая, как она может быть сведена к ее фундаментальной структуре. График Урзаца аритмичен, как и строго контрапунктное упражнение cantus firmus.[80] Даже на промежуточных уровнях редукции ритмическая нотация (открытые и закрытые нотные знаки, балки и флажки) показывает не ритм, а иерархические отношения между шагами-событиями. Шенкеровский анализ субъективен. Здесь нет никакой механической процедуры, и анализ отражает музыкальную интуицию аналитика.Анализ представляет собой способ слышать (и читать) музыкальное произведение.

Трансформационная теория-это раздел теории музыки, разработанный Дэвидом Левином в 1980-х годах и официально представленный в его работе 1987 года "обобщенные музыкальные интервалы и преобразования". Теория, моделирующая музыкальные преобразования как элементы математической группы, может быть использована для анализа как тональной, так и атональной музыки. Цель трансформационной теории состоит в том, чтобы изменить фокус внимания с музыкальных объектов, таких как " до мажорный аккорд или "аккорд Соль мажор" - к отношениям между объектами. Таким образом, вместо того чтобы говорить, что за аккордом до мажор следует Соль мажор, теоретик трансформации мог бы сказать, что первый аккорд был "преобразован" во второй "доминирующей операцией".(Символически можно было бы написать: "доминанта (До мажор) = Соль мажор.") В то время как традиционная теория музыкальных множеств фокусируется на составе музыкальных объектов, трансформационная теория фокусируется на интервалах или типы музыкальных движений, которые могут возникнуть. Согласно описанию Левином этого изменения акцента, "[трансформационная] установка не требует некоторой наблюдаемой меры протяженности между овеществленными "точками"; скорее она спрашивает: "Если я нахожусь в точке s и хочу попасть в точку t, какой характерный жест я должен выполнить, чтобы достичь ее?'"
===Восприятие музыки и познание===
''Дополнительная информация:'' [[Музыкальная психология]], [[Фред Лердали Рэй Джекендофф]]

Музыкальная психология или психология музыки может рассматриваться как раздел как психологии, так и музыковедения. Она направлена на объяснение и понимание музыкального поведения и опыта, включая процессы, посредством которых музыка воспринимается, создается, реагирует и включается в повседневную жизнь.Современная музыкальная психология в первую очередь эмпирична; ее знания имеют тенденцию развиваться на основе интерпретаций данных, собранных путем систематического наблюдения и взаимодействия с человеческими участниками. Музыкальная психология - это область исследований, имеющая практическое значение для многих областей, включая музыку перформанс, композиция, образование, критикаи терапия, а также исследования человеческих способностей, навыков, интеллекта, творчестваи социального поведения.

Музыкальная психология может пролить свет на непсихологические аспекты музыковедения и музыкальной практики. Например, он вносит свой вклад в теорию музыки через исследования восприятия и компьютерного моделирования музыкальных структур , таких как мелодия, гармония, тональность, ритм, метри форма. Исследования в области истории музыки могут быть полезны при систематическом изучении истории музыкального синтаксисаили при психологическом анализе композиторов и произведений в связи с перцептивными, аффективными и социальными реакциями на их музыку. Этномузыкология может извлечь пользу из психологических подходов к изучению этномузыки. музыкальное познание в разных культурах.
===Жанр и техника===
''Основные статьи'': [[Музыкальный жанр]] и [[Музыкальная техника]]

Музыкальный жанр-это условная категория, которая идентифицирует некоторые музыкальные произведения как принадлежащие к общей традиции или набору условностей.Его следует отличать от музыкальной формы и музыкального стиля, хотя на практике эти термины иногда используются взаимозаменяемо.[87][неудачная проверка]

Музыку можно разделить на разные жанры по-разному. Художественная природа музыки означает, что эти классификации часто субъективны и противоречивы, а некоторые жанры могут пересекаться. Существуют даже различные академические определения самого термина "жанр". В своей книге "форма в тональной музыке" Дуглас М. Грин проводит различие между жанром и формой. В качестве примеров жанров эпохи Возрождения он приводит Мадригал , мотет , канцону, рицкари танец. Для дальнейшего уточнения значения жанра Грин пишет: "соч. 61 Бетховена и соч. 64 Мендельсона идентичны по жанру—оба являются скрипичными концертами—но различны по форме. Однако "Рондо для фортепиано" Моцарта, К. 511, и "Агнус Деи" из его мессы, К. 317, совершенно различны по жанру, но сходны по форме. Некоторые , как Питер ван дер Мерве, трактуют термины жанр и стиль как одно и то же, говоря, что жанр должен быть определен как музыкальные произведения, которые пришли из одного и того же стиля или "основного музыкального языка"."[89]

Другие, такие как Аллан Ф. Мур, утверждают, что жанр и стиль-это два отдельных термина, и что вторичные характеристики, такие как предмет, также могут различать жанры.[90] музыкальный жанр или поджанр также могут быть определены с помощью музыкальных методов, стиль, культурный контекст, а также содержание и дух тем. Географическое происхождение иногда используется для определения музыкального жанра, хотя одна географическая категория часто включает в себя широкий спектр поджанров. Тимоти Лори утверждает, что"с начала 1980-х годов жанр превратился из подмножества популярных музыкальных исследований в почти повсеместную структуру для создания и оценки объектов музыкальных исследований".[91]

Музыкальная техника - это способность инструментальных и вокальных музыкантов осуществлять оптимальный контроль над своими инструментами или голосовыми связками для получения точных музыкальных эффектов. Совершенствование техники обычно подразумевает выполнение упражнений, повышающих мышечную чувствительность и ловкость. Чтобы улучшить технику, музыканты часто практикуют фундаментальные паттерны нот , такие как естественные, минорные, мажорныеи хроматические гаммы, минорные и мажорные триады, доминирующие и уменьшенные седьмые, формульные паттерны и арпеджио. Например, триады и седьмые учат играть аккорды с точностью и скоростью. Весы научите быстро и грациозно переходить от одной ноты к другой (обычно шаг за шагом). Арпеджио учат играть разбитые аккорды с большими интервалами. Многие из этих компонентов музыки встречаются в композициях, например, шкала является очень распространенным элементом классических и романтических композиций эпохи.

Генрих Шенкер утверждал, что "наиболее яркой и отличительной чертой" музыкальной техники является повторение.Работы, известные как этюды (что означает "исследование"), также часто используются для совершенствования техники.
===Математика===
''Основная статья'': [[Музыка и математика]]

Теоретики музыки иногда используют математику для понимания музыки, и хотя музыка не имеет аксиоматического основания в современной математике, математика является "основой звука" и "самим звуком" в его музыкальных аспектах... обладает замечательным набором числовых свойств", просто потому, что сама природа "удивительно математична".Попытка структурировать и передать новые способы сочинения и слушания музыки привела к музыкальным приложениям теории множеств, абстрактной алгебры и теории чисел. Некоторые композиторы включили в свои произведения золотое сечение и числа Фибоначчи. Существует долгая история изучения отношений между музыкой и математикой. Хотя известно, что древние китайцы, египтяне и месопотамцы изучали математические принципы звука, пифагорейцы (в частности Филолай и Архит)[97] Древней Греции были первыми исследователями, которые исследовали выражение музыкальных гамм в терминах числовых соотношений.

[[Файл:Сидентфок.JPG|600px|thumb|centre|Первые 16 гармоник, их названия и частоты, показывающие экспоненциальную природу октавы и простую дробную природу неоктавных гармоник.]]

В современную эпоху теория музыкальных множеств использует язык математической теории множеств элементарным образом для организации музыкальных объектов и описания их взаимосвязей. Чтобы проанализировать структуру произведения (обычно атональной) музыки с помощью теории музыкальных множеств, обычно начинают с набора тонов, которые могут образовывать мотивы или аккорды. Применяя простые операции , такие как транспозиция и инверсия, можно обнаружить глубокие структуры в музыке. Такие операции, как транспозиция и инверсия, называются изометриями потому что они сохраняют интервалы между тонами в наборе. Развивая методы теории музыкальных множеств, некоторые теоретики использовали абстрактную алгебру для анализа музыки. Например, классы высоты тона в одинаково темперированной октаве образуют абелеву группу с 12 элементами. Можно описать только интонацию в терминах свободной абелевой группы.

===Последовательная композиция и теория множеств===

Дополнительная информация: сериализм, теория множеств (музыка), Арнольд Шенберг, Милтон Бэббит, Дэвид Левини Аллен Форте

В теории музыки сериализм - это метод или техника композиции, которая использует ряд значений для манипулирования различными музыкальными элементами. Сериализм начался в основном с двенадцатитоновой техники Арнольда Шенберга, хотя его современники также работали над тем, чтобы установить сериализм как один из примеров посттонального мышления. Двенадцатитоновая техника упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы, образуя ряд или серию и обеспечивая объединяющую основу для мелодии композиции, гармонии, структурных прогрессий и вариаций. Другие типы сериализма также работают с наборами, коллекции объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и расширить технику до других музыкальных измерений (часто называемых "параметрами"), таких как длительность, динамикаи тембр. Идея сериализма также по-разному применяется в изобразительном искусстве, дизайнеи архитектуре

"Интегральный сериализм" или "тотальный сериализм" - это использование рядов для таких аспектов, как длительность, динамика и регистр, а также высота тона. Другими терминами, используемыми особенно в Европе для того, чтобы отличить серийную музыку после Второй мировой войны от двенадцатитоновой музыки и ее американских расширений, являются "общий сериализм" и "множественный сериализм".

Теория музыкальных множеств дает понятия для категоризации музыкальных объектов и описания их взаимосвязей. Многие из этих понятий были впервые разработаны Говардом Хэнсоном (1960) в связи с тональной музыкой, а затем в основном разработаны в связи с атональной музыкой такими теоретиками, как Аллен Форте (1973), опираясь на работу в двенадцатитоновой теории Милтона Бэббита. Понятия теории множеств очень общие и могут быть применены к тональному и атональному стилям в любой одинаково темперированной системе настройки, и в некоторой степени более широко, чем это.

Одна из ветвей теории музыкальных множеств имеет дело с коллекциями (множествами и перестановками) смол и классов смол (теория множеств классов смол), которые могут быть упорядочены или неупорядочены и могут быть связаны музыкальными операциями, такими как транспозиция, инверсияи дополнение. Методы теории музыкальных множеств иногда применяются и для анализа ритма.
===Музыкальная семиотика===

''Дополнительная информация'': [[Музыкальная семиология]] и [[Жан-Жак Наттиез]]

Музыкальная семиология (семиотика) - это изучение знаков, относящихся к музыке на различных уровнях. Вслед за Романом ЯкобсономКофи агаву принимает идею о том, что музыкальный семиозис интроверсивен или экстраверсивен—то есть музыкальные знаки внутри текста и вне его."темы", или различные музыкальные условности (такие как звуки рожка, Танцевальные формы и стили), были суггестивно обработаны агаву, среди прочих. понятие жеста начинает играть большую роль в музыкально-семиотическом исследовании.

    ''"Есть веские аргументы в пользу того, что музыка обитает в семиологической сфере, которая, как на онтогенетическом, так и на филогенетическом уровнях, имеет приоритет развития над вербальным языком."''

Писатели о музыке симптоматика включает Кофи Agawu (по актуальным теории Генрих Шенкер, Роберт Хаттен (по теме, жест)[нужная цитация], Рэймонд Monelle (по теме, музыкальный смысл)[нужная цитация], Жан-Жак Nattiez (на интроверсивный таксономический анализ и этномузыкальный приложений)[нужная цитация], Энтони Ньюкомба (по точности)и Эро Tarasti[нужная цитация] (как правило, считается основателем музыкальной семиотики).

Ролан Барт, сам семиотик и опытный пианист-любитель, писал о музыке в образе-музыке-тексте,[полной цитате] ответственности формы,[полной цитате] и Эйфелевой башне, хотя он не считал музыку семиотической системой.

Знаки, смыслы в музыке происходят главным образом через коннотации звуков, а также через социальное конструирование, присвоение и усиление определенных смыслов, связанных с этими коннотациями. Работа Филиппа Тагга (Ten Little Tunes,[full citation needed] Fernando the Flute,[full citation needed] Music ' s Meanings[full citation needed]) представляет собой один из наиболее полных и систематических анализов взаимосвязи между музыкальными структурами и коннотациями в Западной и особенно популярной, телевизионной и киномузыке. Работа Леонарда Б. Мейера в стиле и музыке[полная цитата необходима] теоретизирует связь между идеологиями и музыкальными структурами и феноменами изменения стиля и фокусируется на романтизме как на конкретном исследовании.
===Образование и карьера===

Теория музыки в практическом смысле была частью образования в консерваториях и музыкальных школах на протяжении веков, но статус теории музыки в настоящее время имеет в академических учреждениях относительно недавно. В 1970-е годы лишь немногие университеты имели специальные программы по теории музыки, многие теоретики музыки были подготовлены как композиторы или историки, и среди теоретиков существовало убеждение, что преподавание теории музыки было недостаточным и что этот предмет не был должным образом признан в качестве научной дисциплины в своем собственном праве.[112] Все большее число ученых стали пропагандировать идею о том, что теорию музыки должны преподавать теоретики, а не композиторы, исполнители или историки музыки.Это привело к созданию общества теории музыки в Соединенных Штатах в 1977 году. В Европе французская Société d'Analyse musicale была основана в 1985 году. Она созвала первую европейскую конференцию по музыкальному анализу в 1989 году, результатом которой стало основание Société belge d'Analyse musicale в Бельгии и Gruppo analisi e teoria musicale в Италии в том же году, Общества музыкального анализа в Великобритании в 1991 году, общества музыкального анализа в Италии в 1991 году. Vereniging voor Muziektheorie in the Netherlands in 1999 and the Gesellschaft für Musiktheorie in Germany in 2000.[113] позже за ними последовали российское общество теории музыки в 2013 году и польское общество музыкального анализа в 2015 году, и другие находятся в стадии строительства. Эти общества координируют публикацию научных работ по теории музыки и поддерживают профессиональное развитие исследователей теории музыки.

В рамках своей начальной подготовки теоретики музыки обычно получают степень бакалавра или бакалавра в области музыки (или смежной области), а во многих случаях-степень магистра в области теории музыки. Некоторые люди подают заявки непосредственно от бакалавра до доктора философии, и в этих случаях они могут не получить степень магистра в 2010-х годах, учитывая все более междисциплинарный характер университетских аспирантур, некоторые кандидаты на программы PhD по теории музыки могут иметь академическую подготовку как в области музыки, так и за ее пределами (например, студент может подать заявку с дипломом бакалавра и магистра музыкальной композиции или философии музыки).

Большинство теоретиков музыки работают преподавателями, преподавателями или профессорами в колледжах, университетах или консерваториях. Рынок труда для профессорских должностей с фиксированным сроком службы очень конкурентен: в среднем за последнее десятилетие ежегодно рекламируется около 25 должностей с фиксированным сроком службы, ежегодно выпускается 80-100 выпускников PhD (согласно опросу заработанных докторских степеней), которые конкурируют не только друг с другом за эти должности, но и с соискателями, получившими докторские степени в предыдущие годы, которые все еще ищут работу с фиксированным сроком службы. Кандидаты должны иметь законченную докторскую степень или эквивалентную степень (или ожидать получить ее в течение года после приема на работу-называется "Абд", для "всего, кроме диссертации"этап) и (для более высоких должностей) имеют солидный послужной список публикаций в рецензируемых журналах. Некоторые музыкальные теоретики, имеющие докторские степени, могут найти только ненадежные должности сессионных лекторов. Профессиональные задачи теоретика музыки такие же, как и у профессора в любой другой гуманитарной дисциплине: преподавание бакалавриата и / или аспирантуры в этой области специализации и, во многих случаях, некоторых общих курсов (таких как оценка музыки или введение в теорию музыки), проведение исследований в этой области знаний, издание научных статей в рецензируемых журналах, авторские главы из книг, учебников или учебных пособий, путешествия на конференции были представлены доклады и информации об исследованиях в этой области, и, если программа включает в себя аспирантуру, курирующий М. А., аспиранты и давая им указания по подготовке дипломных работ и диссертаций. Некоторые профессора теории музыки могут занимать высшие административные должности в своем учебном заведении, такие как декан или заведующий музыкальной школой.
==См. также==

*    [[Теория музыки AP]]
*    [[Список теоретиков музыки]]
*    [[Музыкальная психология]]
*    [[Музыковедение]]
*    [[Теория живописи]]

==Дальнейшее чтение==

*    Apel, Willi, and Ralph T. Daniel (1960). Гарвардский Краткий словарь музыки. Нью-Йорк: Simon & Schuster Inc. 
*    Baur, John (2014). Практическая Теория Музыки. Дюбук: Издательство "Кендалл-Хант". 
*    Бенвард, Брюс, Барбара Гарви Джексон и Брюс Р. Джексон. (2000). Практическая теория начала: фундаментальный рабочийтекст, 8-е издание, Бостон: Макгроу-Хилл. ISBN 0-697-34397-9. [Первое издание 1963 года]
*    Браун, Джеймс Мюррей (1967). Справочник по музыкальным знаниям, 2 тома. Лондон: Тринити-колледж музыки.
*    Чейз, Уэйн (2006). Как на самом деле работает музыка!, второе издание. Ванкувер, Канада: Roedy Black Publishing.  (книга).
*    Данбар, Брайан (2010). Практическая Теория музыки: руководство по музыке как искусству, языку и жизни. Рочестер, Минн., USA: Factum Musicae. .
*    Хьюитт, Майкл (2008). Теория музыки для компьютерных музыкантов. США: Cengage Learning. .
*    Lawn, Richard J., and Jeffrey L. Hellmer (1996). Теория и практика джаза. [N. p.]: Alfred Publishing Co. .
*    Маццола, Герино (1985). Gruppen und Kategorien in der Musik: Entwurf einer mathematischen Musiktheorie. Heldermann. ISBN 978-3-88538-210-2. Проверено 26 Февраля 2012Года .[полная цитата необходима]
*    Маццола, Герино; Даниэль Муццулини (1990). Geometrie der Töne: Elemente der mathematischen Musiktheorie. Birkhäuser.  Проверено 26 Февраля 2012Года .[полная цитата необходима]
*    Mazzola, Guerino, Stefan Göller, and Stefan Müller (2002). Топос музыки: геометрическая логика понятий, теория и исполнение, т. 1. Базель, Бостон и Берлин: Биркхаузер. ISBN 978-3-7643-5731-3. (Базель). (Бостон). Проверено 26 Февраля 2012Года .
*    Олсон, Гарри Ф. (1967). Музыка, физика и инженерия. New York: Dover Publications. .
*    Мигель, Ройг-Франколи (2011). Гармония в контексте, второе издание, высшее образование Макгроу-Хилл. .
*    Мирельман, Сэм и Тео Криспин (2009). "Древневавилонский тюнинг-текст UET VI / 3 899". Ирак 71: 43-52.
*    Оуэн, Гарольд (2000). Учебник По Теории Музыки. Издательство Оксфордского Университета. .
*    Seashore, Carl (1933). Подходы к науке о музыке и речи. Айова-Сити: Университет.
*    Seashore, Carl (1938). Психология музыки. Нью-Йорк, Лондон: McGraw-Hill Book Company, Inc.
*    Сорс, Ричард (1995). Теория музыки для музыкального профессионала. [ Н. П.]: Ардсли-Хаус. .
*    Тарускин, Ричард (2009). "Музыка от самых ранних нотаций до шестнадцатого века: Оксфордская История западной музыки."Издательство Оксфордского Университета .
*    Тейлор, Эрик (1989). AB руководство по теории музыки, Часть 1. Лондон: ассоциированный Совет Королевских музыкальных школ. 
*    Тейлор, Эрик (1991). AB руководство по теории музыки, Часть 2. Лондон: ассоциированный Совет Королевских музыкальных школ. 
*    Ямагути, Масая (2006). Полный Тезаурус музыкальных гамм, переработанное издание. Нью-Йорк: Masaya Music Services. 

==Пруф==
[https://www.musictheoryis.com/ .musictheoryis.com/]
*  [https://youtu.be/BE68pTUutB0 //youtu.be/BE68pTUutB0]
* [https://www.khanacademy.org/humanities/music/music-basics2#reading-music2 .khanacademy.org/humanities/music/music-basics2#reading-music2]
* [http://www.musictheoryhelp.co.uk/ .musictheoryhelp.co.uk/]
* [https://www.londonmusicacademy.com/why-a-little-bit-of-theory-matters/ .londonmusicacademy.com/why-a-little-bit-of-theory-matters/]
* [https://www.oscarvandillen.com/Outline_of_basic_music_theory/ .oscarvandillen.com/Outline_of_basic_music_theory/]
* [https://www.piano-composer-teacher-london.co.uk/music-theory--composition-resources .piano-composer-teacher-london.co.uk/music-theory--composition-resources]
* 

[[Категория:Теория музыки]]

[[Категория:История музыки]]

[[Категория:Музыковедение]]