Флюкс

Сведения о среде программирования см. В разделе Fluxus (среда программирования).

Fluxus был международным междисциплинарным сообществом художников, композиторов, дизайнеров и поэтов в 1960-х и 1970-х годах, которые занимались экспериментальными художественными представлениями, которые подчеркивали художественный процесс над готовым продуктом. Fluxus известен своим экспериментальным вкладом в различные художественные средства и дисциплины, а также в создание новых форм искусства. Эти формы искусства включают интермедию, термин, придуманный художником Fluxus Диком Хиггинсом; концептуальное искусство, впервые разработанное Генри Флинтом (Henry Flynt), художником , тесно связанным с Fluxus; и видеоарт, впервые созданный Генри Флинтом (Henry Flynt). Нам Джун Пайк и Вольф Востелл.Голландский галерист и искусствовед Гарри Руэ описывает Fluxus как "самое радикальное и экспериментальное художественное движение шестидесятых годов"."

Они производили спектакли "события", которые включали в себя постановки партитур ,шумовую музыку "Нео-Дада" и произведения, основанные на времени , а также конкретную поэзию, изобразительное искусство, городское планирование, архитектуру, дизайн, литературу и издательское дело. Многие художники Fluxus разделяют антикоммерческую и антиискусственную чувствительность. Fluxus иногда описывается как"интермедия". Идеи и практика композитора Джона Кейджа сильно повлиял Флюкс. Особенно его представления о том, что нужно браться за произведение искусства без представления о его конце, и его понимание произведения как места взаимодействия художника и зрителя. Процесс создания был привилегирован по сравнению с готовым продуктом.Еще одно заметное влияние оказали редимады Марселя Дюшана, французского художника, активно работавшего в Дада (1916 – 1922). Джордж Мачюнас, который считается основателем этого флюидного движения, придумал название Fluxus в 1961 году для названия предлагаемого журнала.

Многие художники 1960-х годов принимали участие в деятельности Fluxus, в том числе Джозеф Бойс, Джордж Брехт, Джон Кейл, Роберт Филлиу, Эл Хансен, Дик Хиггинс, Бенгт АФ Клинтберг, Элисон Ноулз, Адди кепке, ЙокоОно , Нам Джун Пайк, Бен Паттерсон, Даниэль Сперрии Вольф Востелл. Они были не только разнообразным сообществом коллаборационистов, которые влияли друг на друга, но и в значительной степени друзьями. Они все вместе имели то, что в то время было радикальными идеями об искусстве и роли искусства в обществе. Пересекающиеся сообщества внутри Fluxus и то, как Fluxus развивался в перекрывающихся стадиях, означали, что у участников были очень разные представления о том, что такое Fluxus.Основатель Fluxus Георгий Мачюнас предложил хорошо известный манифест, но мало кто считал Fluxus истинным движением, и поэтому манифест не был в значительной степени принят. Вместо этого серия фестивалей в Висбадене, Копенгагене, Стокгольме, Амстердаме, Лондоне и Нью-Йорке породила свободное, но крепкое сообщество со многими похожими убеждениями. В соответствии с репутацией Fluxus заработал как форум для экспериментов,Некоторые художники Флюксуса описывали Флюксус как лабораторию. Fluxus сыграл важную роль в расширении того, что считается искусством

Flux Year Box 2, c. 1967, коробка Flux, отредактированная и произведенная Джорджем Мачюнасом, содержащая работы многих ранних художников Fluxus

История до 1965

Происхождение

Истоки Флюксуса лежат во многих концепциях, исследованных композитором Джоном Кейджем в его экспериментальной музыке 1930-1960-х гг. после посещения курсов по Дзэн-буддизму , преподаваемых Д. Т. Судзуки, Кейдж преподавал серию занятий по экспериментальной композиции с 1957 по 1959 год в новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Эти классы изучали понятия случайности и неопределенности в искусстве, используя музыкальные партитуры в качестве основы для композиций, которые могли быть исполнены потенциально бесконечными способами. Некоторые из художников и музыкантов, которые стали участвовать в Fluxus, в том числе Джексон Мак Лоу Ла Монте Янг, Джордж Брехт, Эл Хансени Дик Хиггинс посещали занятия Кейджа.[23][24] большое влияние оказали работы Марселя Дюшана.Большое значение имела также книга "поэты и художники Дада"под редакцией Роберта Мазервелла-перевод текстов Дада , широко читавшаяся членами Флюксуса.Термин "антиискусство", предшественник Дада, был введен Дюшаном около 1913 года, когда он создал свои первые редимейды из найденных предметов (обычные предметы, найденные или купленные и объявленные искусством). безразлично подобранные, готовые и измененные редимейды бросили вызов понятию искусства как изначально оптического опыта, зависящего от академических художественных навыков. Самый известный пример-измененный готовый Фонтан Дюшана (1917), работа, которую он подписал "R. Mutt."Спасаясь от Первой мировой войны в Нью-Йорке, Дюшан в 1915 году создал группу Dada с Фрэнсисом Пикабиа и американским художником Ман Рэем. Среди других ключевых членов клуба были Артур Крейвен, Флорин Штеттхаймери баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен , которая, по мнению некоторых, предложила Дюшану идею создания фонтана. К 1916 году эти художники, особенно Дюшан, Ман Рэй и Пикабиа, стали центром Радикальной антиискусственной деятельности в Нью-Йорке. Их произведения будут информировать Fluxus и концептуальное искусство в целом. в конце 1950-х и очень начале 1960-х годов Fluxus и современные группы или движения, включая Happenings, Nouveau réalisme, mail artи action art в Японии , Австрии и других международных местах , часто помещались под рубрику Neo-Dada".

Ряд других современных событий приписывается либо как предвосхищение Флюкса, либо как создание протофлюксовых событий. наиболее часто цитируемых включает серию камер уличного лофт концертов, в Нью-Йорке, куратор Йоко Оно и Ла Монте Янг в 1961 году, с произведений Йоко Оно, Джексон MacLow, Джозеф Бирд, и Генри Флинт; месячный интернет- ям фестиваль в северной части штата Нью-Йорк Джорджа Брехта и Роберт Уоттс в мае 1963 года с Рэем Джонсоном и Алланом Капроу (кульминацией года стоит мэйл-арт штук); и серии концертов, состоявшихся в Мэри Bauermeister"s studio, Кельн, 1960-61, с участием Нам Джун Пайк и Джона Кейджа среди многих других. Именно на одном из таких мероприятий в 1960 году, во время своего фортепианного этюда, Пайк прыгнул в аудиторию и срезал галстук Джона Кейджа, выбежал из концертного зала, а затем позвонил организаторам зала, чтобы объявить, что пьеса закончилась. Как заявил один из основателей движения Дик Хиггинс, :

   Fluxus начал с работы, а затем объединился, применив название Fluxus к работе, которая уже существовала. Как будто все началось в середине ситуации, а не в самом начале. 

Американский музыкант и художник Ла Монте Янг был приглашен в качестве гостя для редактирования номера литературного журнала "блаженство Востока" и попросил Джорджа Мачюнаса, опытного графического дизайнера, помочь с макетом. Мачюнас предоставил бумагу, дизайн и немного денег для издания антологии, которая содержала работы более или менее произвольной группы художников Нью-Йоркского Авангарда того времени. К концу 1961 года перед антологией случайных операций завершив работу (она была окончательно опубликована в 1963 году издательством Mac Low and Young), Мачюнас переехал в Германию, спасаясь от кредиторов и работая на американских военных. оттуда, он продолжал свою связь с нью-йоркских художников и артистов, как Бенджамин Паттерсон, которого он встретил в Европе, к сентябрю 1962 присоединился Дик Хиггинс и Элисон Ноулз, который путешествовал по Европе, чтобы помочь ему продвинуть вторая плановая публикация называлась "Флюксус", первый из серии "ежегодники" из художников.

Ранний Флюкс и Нео-Дада

Уроженец Литвы Джордж Мачюнас придумал название Fluxus для искусства, созданного рядом художников с общей чувствительностью, как попытка "слиться воедино"... культурные, социальные и политические революционеры объединяются в единый фронт и действуют".После бегства из Литвы в конце Второй мировой войныего семья поселилась в Нью-Йорке, где он впервые встретился с группой авангардных художников и музыкантов, сосредоточенных вокруг Джона Кейджа и Ла Монте Янга. После открытия недолговечной художественной галереи на Мэдисон-Авеню, где выставлялись работы Хиггинса, Йоко Оно, Йонаса Мекаса, Рэя Джонсона, Флинта и Янга, Мачюнас переехал в Висбаден, Западная Германия, получив работу графического дизайнера в ВВС США в конце 1961года после того, как галерея обанкротилась. Мачюнас впервые публично ввел термин Fluxus (что означает "течь") в "проспекте брошюр", который он распространял среди зрителей на организованном им фестивале Aprés Cage; Kleinen Sommerfest (после Кейджа; небольшой летний фестиваль) в Вуппертале, Западная Германия , 9 июня 1962 года.

Мацюнас был страстным историком искусства и первоначально называл флюкса "Нео-дадаизмом" или "обновленным дадаизмом".Он написал несколько писем Раулю Хаусману, оригинальному дадаисту, в которых изложил свои идеи. Хаусманн не одобрял использование этого термина;

   Я с большим удовольствием отмечаю то, что вы сказали о немецких неодадаистах, но я думаю, что даже американцы не должны использовать термин "неодадаизм", потому что Нео ничего не значит и—изм старомоден. Почему не просто "Fluxus"? Мне он кажется гораздо лучше, потому что он новый, а папа-исторический.

В рамках фестиваля Мачюнас написал лекцию под названием "Нео-Дада в Соединенных Штатах".После попытки дать определение "Конкретистскому Нео-Дада" искусству он объяснил, что Флюкс был против исключения повседневного из искусства. Используя "антиискусство и художественные банальности", Флюкс будет бороться с "традиционными искусствами искусства".Лекция закончилась заявлением: "антиискусство - это жизнь, это природа,это истинная реальность—это все и вся."

Европейские фестивали и Флюкскиты

В 1962 году Мачюнас, Хиггинс и Ноулз отправились в Европу, чтобы продвигать запланированную публикацию Fluxus с концертами старинные музыкальные инструменты. С помощью группы художников , включая Джозефа Бойса и Вольфа Востелла, Мачюнас в конце концов организовал серию Fluxfests по всей Западной Европе. Начиная с 14 концертов с 1 по 23 сентября 1962 года в Висбадене, эти Fluxfests представили работы таких музыкантов, как Джон Кейдж, Лигети, Пендерецкий, Терри Райли и Брион Гизин, а также исполнительские произведения, написанные Хиггинсом, Ноулзом, Джорджем Брехтом и Нам Джун Пайк, Бен Паттерсон, Роберт Филлиу, Эммет Уильямси многие другие. В частности, одно из выступлений, фортепианная деятельность Филиппа корнера, приобрела печальную известность, бросив вызов важному статусу фортепиано в послевоенных немецких домах.

Результат—в которой просит любое количество исполнителей, среди прочего, "игра", "сорвут или кран", "поцарапать или руб", "удалять объекты" на "закон об струны", "удар деки, булавки, крышки или перетащите различных видов объектов через их" и "закон в любом случае на нижней стороне пианино"]—к полному разрушению фортепиано в исполнении Мациюнас, Хиггинс и другие в Висбаден. Спектакль был признан достаточно скандальным, чтобы его показали по немецкому телевидению четыре раза, с предисловием "сумасшедшие сбежали!"

   В конце мы сделали угол рояля деятельности не по его указаниям, так как мы планомерно уничтожается пианино, которое я купил за $5, и пришлось все это вырезать, чтобы отбросить ее подальше, иначе нам бы пришлось платить грузчикам, очень практичный состав, но немецкие настроения об этом "инструменте Шопена" было больно и они спорят об этом... 

В то же время Мацюнас использовал свои связи на работе, чтобы начать печатать дешевые массовые книги и мультипликаторы некоторых художников, участвовавших в спектаклях. Первые три из них были напечатаны в 1961 году La Monte Young see, Антология случайных операций под редакцией Янга и Мак Лоу, а также Water YamДжорджа Брехта. Water Yam, серия партитур событий, напечатанных на небольших листах карточек и собранных вместе в картонной коробке, была первой в серии произведений искусства, которые Мачюнас напечатал и которые стали известны как Fluxkits. Дешевые, массовые и легко распространяемые, Fluxkits изначально предназначались для формирования постоянно расширяющейся библиотеки современного исполнительского искусства. Водный батат был издан тиражом в 1000 экземпляров и первоначально стоил 4 доллара. к апрелю 1964 года, почти год спустя, у Мачюнаса все еще было 996 непроданных экземпляров.

Первоначальный план мачюнаса состоял в том, чтобы самому разрабатывать, редактировать и оплачивать каждое издание в обмен на авторские права, принадлежащие коллективу.Прибыль сначала должна была быть разделена на 80/20 в пользу художника.Поскольку большинство композиторов уже имели издательские сделки, Fluxus быстро отошел от музыки к исполнению и визуальному искусству. Джон Кейдж, например, никогда не публиковал работы под псевдонимом Fluxus из-за своего контракта с музыкальным издательством Edition Peters.

• Мацюнас, казалось, обладал фантастической способностью доводить дела до конца.... если у вас есть вещи, которые нужно напечатать, он может их напечатать. В Восточном Брунсвике довольно трудно получить хорошую офсетную печать. Это не невозможно, но и не так легко, а так как я очень ленив, то было облегчением найти кого-то, кто мог бы снять это бремя с моих рук. Итак, вот этот парень Мачюнас, литовец или болгарин, или беженец, или кто там еще—красиво одетый—"удивительно выглядящий" было бы лучшим прилагательным. Он каким-то образом сумел унести все это дело, и мне не пришлось ехать за 57 миль, чтобы найти принтер.

Поскольку Мацюнас был дальтоником, Флюксус-кратные почти всегда были черно-белыми.

Нью-Йорк и магазины FluxShops

Почтовый заказ Виллема де Риддера FluxShop, Амстердам, с Доротеей Мейер, зима 1964-65

После того как его контракт с ВВС США был расторгнут из-за плохого самочувствия, Мачюнас был вынужден вернуться в США 3 сентября 1963 года.Вернувшись в Нью-Йорк, он приступил к организации серии уличных концертов и открыл новый магазин "Флюксхолл" на Канал-стрит. 12 концертов " вдали от проторенных путей нью-йоркской арт-сцены"состоялись на Канал-стрит с 11 апреля по 23 мая 1964 года. С фотографиями, сделанными самим Мачюнасом, пьесы Бена Вотье, Элисон Ноулз и Такехиши Косуги исполнялись на улице бесплатно, хотя на практике " не было никакой аудитории, о которой можно было бы говорить " в любом случае.

• Люди во Флюксусе поняли, как объяснил Брехт, что "концертные залы, театры и художественные галереи" "мумифицируются". Вместо этого эти художники обнаружили, что предпочитают улицы, дома и железнодорожные вокзалы...."Мачюнас признал радикальный политический потенциал во всем этом откровенно антиинституциональном производстве, что было важным источником его собственной глубокой приверженности к нему. Используя свой опыт профессионального графического дизайнера, Мачюнас сыграл важную роль в том, чтобы спроецировать на Fluxus ту когерентность, которая, по-видимому, была у него позже.'

Наряду с нью-йоркским магазином, Мачюнас создал дистрибьюторскую сеть для нового искусства по всей Европе, а затем в Калифорнии и Японии. В частности, в Амстердаме, Вильфранш-сюр-Мер, Милане и Лондоне были открыты галереи и почтовые отделения.К 1965 году была выпущена первая антология Fluxus 1, состоящая из манильских конвертов, скрепленных болтами , содержащих работы многих художников, которые позже стали известными, включая Ламонта Янга, Кристо, Джозефа Берда и Йоко Оно. Другие доступные части включали в себя колоды измененных игральных карт Джорджа Брехта, сенсорные коробки от Ay-O, регулярный информационный бюллетень с вкладами художников и музыкантов, таких как Рэй Джонсон и Джон Кейл, и жестяные банки, наполненные стихами, песнями и рецептами о бобах Элисон Ноулз (см. Видеозапись свадьбы Джорджа и Билли Мачюнас была сделана Дмитрием Девяткиным.

Оригинал Штокхаузена

Вернувшись в Нью-Йорк, Мачюнас вновь познакомился с Генри Флинтом, который поощрял членов Fluxus занимать более открытую политическую позицию. Одним из результатов этих обсуждений стало проведение пикета на американской премьере "Originale", недавнего произведения немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена, 8 сентября 1964 года.[60] Мачюнас и Флинт считали Штокхаузена "культурным империалистом", в то время как другие члены клуба были категорически против. В результате члены Fluxus, такие как Нам Джун Пайк и Джексон Мак Лоу, пересекли линию пикета, состоящую из других членов, включая Бена Вотье и Такако Сайто, которые раздавали листовки, осуждающие Штокхаузена как "характерного художника европейского и североамериканского правящего класса". Дик Хиггинс участвовал в пикете, а затем хладнокровно присоединился к другим исполнителям внутри;

   Мацюнас и его друг Генри Флинт пытались заставить людей из Fluxus маршировать вокруг цирка с белыми карточками, которые говорили, что Originale был плохим. И они пытались сказать, что люди Флюксуса, которые были в цирке, больше не были Флюксусами. Это было глупо, потому что это делало раскол. Мне это показалось забавным, и я сначала прошелся с Мацюнасом и Генри с карточкой, а потом вошел в цирк и присоединился к ним, так что обе группы рассердились на меня. Ну что ж. Некоторые люди говорят, что Флюкс умер в тот день—я сам когда—то так думал, - но оказалось, что я ошибался.

Мероприятие, организованное Шарлоттой Мурман в рамках ее 2-го ежегодного фестиваля Авангарда в Нью-Йорке, укрепило бы вражду между Мачюнасом и ней, причем Мачюнас часто требовал, чтобы художники, связанные с Fluxus, не имели никакого отношения к ежегодному фестивалю, и часто выгонял художников, которые игнорировали его требования. Эта враждебность продолжалась на протяжении всей жизни Мачюнаса—к большому удивлению Мурмана—несмотря на то, что она продолжала отстаивать искусство Флюксуса и художников.

История, 1965-78

Предполагаемые мятежи и азиатское влияние

Cut Piece-спектакль Йоко Оно, в котором зрителям предлагается срезать с нее одежду. Эта версия была поставлена в Концертном зале Карнеги, Нью-Йорк, 21 марта 1965 года. Все еще взято из фильма Альберта и Дэвида Мэйслов

Пикетирование Originale ознаменовало собой кульминацию агитпроповского подхода Мачюнаса ,который оттолкнул многих ранних сторонников Fluxus; Джексон Мак Лоу ушел в отставку сразу же после того, как услышал об "антиобщественных" планах, заложенных в апреле 1963 года, таких как разрушение грузовиков под Гудзоном.Брехт пригрозил уволиться по тому же вопросу, а затем покинул Нью-Йорк весной 1965 года. Несмотря на свою неизменную преданность идеалам Fluxus, Дик Хиггинс поссорился с Мачюнасом примерно в то же время, якобы из-за того, что тот создал прессу Something Else который напечатал много текстов ключевых личностей, связанных с Fluxus, и других членов Авангарда. Шарлотта Мурман продолжала представлять свои ежегодные авангардные фестивали.

Такие предполагаемые восстания в слаженности руководства Мачюнаса Флюксусом обеспечили возможность для того, чтобы Флюкс стал все более подвержен влиянию японских членов группы.После возвращения в Японию в 1961 году Йоко Оно рекомендовала коллегам искать Мачюнаса, если они переедут в Нью-Йорк; к тому времени, когда она вернулась, в начале 1965 года , Хи Ред Центр, Сигеко Кубота, Такако Сайто, Миеко Шиоми и Ай-О начали работать на Fluxus, часто созерцательного характера.

Размывание границ

По мере того как Fluxus постепенно становился все более известным, амбиции Мачюнаса по продаже дешевых мультипликаторов росли. Второй поток-антология, в Fluxkit (в конце 1964), собраны вместе ранние 3Д работы коллектива в деловом случае, идея которого позаимствована сразу у Дюшана Буат собственной сумке в течение года, планы на новый альманах, расходомер 2, были в самом разгаре, чтобы сдержать поток фильмов Джон Кейл и Йоко Оно (с ручной проекторах предусмотрен), нарушается спичечные коробки и открытки Бена Вотье, пластик питание от Класа Ольденбурга, FluxMedicine на Шигеко Кубота, и произведения искусства, сделанные из камней, чернильные марки, устаревшие проездные билеты, неразрешимые головоломки и машина для облегчения гудения.

Вера мачюнаса в коллектив распространялась и на авторство; ряд произведений этого периода были анонимными, неверно приписанными или подвергались сомнению с тех пор.Еще одним осложнением было то, что Мачюнас имел привычку резко менять идеи, представленные различными художниками, прежде чем приступить к работе над произведениями. Твердый пластик в пластиковой коробке, приписываемый Перу Киркеби Например, 1967 год был первоначально реализован Киркеби в виде металлической коробки с надписью "эта коробка содержит дерево". Когда ящик открывался, в нем обнаруживались опилки. К тому времени, когда мачюнас изготовил этот прибор, он представлял собой кусок твердого пластика, заключенный в пластиковую коробку того же цвета. и наоборот, Мачюнас присвоил Киркеби градусные лицевые часы, в которых циферблат измеряется в 360°, несмотря на то, что это была идея Роберта Уоттса;

   Несколько лет назад , когда я говорил с Робертом Уоттсом о градусных Циферблатных часах и компасных Циферблатных часах, он вспомнил, что сам придумал эту идею и был удивлен, что Джордж Мачюнас рекламирует их в соответствии с Kirkeby's. В воздухе витали бы идеи, и Мацюнас поручил бы эту работу тому или иному художнику.

Другая тактика этого времени включала в себя покупку Мачюнасом большого количества пластиковых коробок оптом и раздачу их художникам с простой просьбой превратить их в Fluxkits, а также использование быстро растущей международной сети художников для предоставления предметов, необходимых для завершения работ. Например, в книге Роберта Уоттса "Fluxatlas" (1973) содержатся небольшие камни, присланные членами группы со всего мира.

В дополнение к своим многочисленным оригинальным композициям, которые вошли в каталог работ коллектива , Ларри Миллер, связанный с группой с 1969 года, также был активным интерпретатором "классических" партитур и ответственным за доведение работ группы до широкой публики, стирая границы между художником, продюсером и исследователем. Помимо собственных художественных работ Миллера, он также организовал, реконструировал и выступал на многочисленных мероприятиях Fluxus и собрал обширную коллекцию материалов по истории Fluxus. Благодаря Миллеру Fluxus привлекла внимание средств массовой информации, таких как всемирное освещение CNN выставки Off Limits в Ньюаркском музее в 1999 году.[82] другие мероприятия Миллера в качестве организатора, исполнителя и ведущего в среде Fluxus включают выступление в Fluxus Continue 1963-2003 в Musee d'Art et d'Art Contemporain в Ницце; Fluxus a la Carte в Амстердаме; и Centraal Fluxus Festival в Centraal Museum, Утрехт, Нидерланды. В 2004 году для критической массы Джеффа Хендрикса: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia and Rutgers University 1958-1972 Миллер перепечатал и обновил легкоатлетические соревнования Олимпийских игр Flux, впервые представленные в 1970 году.[83] для Сделай Сам расходомер на Ай – интерактивная – в Кембридже, штат Массачусетс, Миллер работал в качестве куратора-консультанта на экспозицию работ, которые позволили зрителям практический опыт работы, включая реконструкцию отдельных участков исторического потока лабиринта, огромного и запутанного лабиринта, что Миллер изначально построены с Джордж Мациюнас в Академии искусства в Берлине в 1976 году и которая включает разделы по несколько Fluxus художников. Миллер создал новую версию программы Flux Labyrinth на выставке In The Spirit of Fluxus в Walker Art Center в 1994 году, где грил Маркус сказал: "Миллер был... тонкая настройка монстра."

Феминизм

Женщины-художники Fluxus были членами-основателями и вносили свои работы в различные средства массовой информации и с различным содержанием. Некоторые проводили экспериментальную и перформативную работу, связанную с женским телом, что создавало мощное женское присутствие, которое существовало в Fluxus с самого начала группы. Это иллюстрируется такими работами, как "внутренний свиток" Кароли Шнееманн, "отрезанный кусок" Йоко Оно и Сигеко Куботаэто "картина вагины". Женщины, работающие в "Флюксусе", часто одновременно критиковали свое положение в обществе, где доминируют мужчины, и одновременно разоблачали неравенство в художественном коллективе, претендующем на открытость и разнообразие. Георгий Мацюнас, отвергая Шнеемана как члена Fluxus, назвал ее "виновной в тенденциях барокко, открытой сексуальности и театральных излишествах"."Внутренний свиток" был ответом на опыт Шнеемана как режиссера в 1950-х и 1960-х годах, когда мужчины-кинематографисты утверждали, что женщины должны ограничивать себя в танце.

   Он сказал, что мы любим тебя.

   Вы очаровательны

   Но не спрашивайте нас об этом

   Чтобы посмотреть ваши фильмы

   Мы не можем

   Есть определенные фильмы

   Мы не можем смотреть на

   Личный беспорядок

   Постоянство чувства

   Чувствительность к прикосновениям рук

• - Кароли Шнееманн[85]

Утопические сообщества

Ряд художников в группе были заинтересованы в создании коммун Flux, намереваясь "преодолеть разрыв между сообществом художников и окружающим обществом" первая из них, La Cédille qui Sourit или Cedilla that Smiles,была создана в Вильфранш-сюр-Мер, Франция, Робером Филлиу и Джордж Брехт, 1965-1968. Задуманный как "Международный центр постоянного созидания", магазин продавал Флюкскиты и другие мелкие товары, а также размещал "внешкольную школу", хвастаясь девизом "беззаботный обмен информацией и опытом". Ни учеников, ни учителей. Совершенная вольность, временами слушать, временами говорить. В1966 году Мачюнас, Уоттс и другие воспользовались новым законодательством, разработанным для восстановления района Манхэттена, известного как "Адская сотня акров", который вскоре был переименован в Сохо, позволяя художникам покупать жилые / рабочие места в районе, который был разрушен из-за предполагаемой 18-полосной скоростной автомагистрали вдоль Брум-стрит. во главе с Мачюнасом были заложены планы начать серию девелоперских проектов в этом районе, призванных создать сообщество художников в нескольких улицах от магазина FluxShop на Канал-стрит.

   "Мачюнас хотел создать коллективные мастерские, продовольственные кооперативы и театры, чтобы объединить сильные стороны различных средств массовой информации и преодолеть разрыв между сообществом художников и окружающим обществом".

Первый склад, предназначенный для размещения Мачюнаса, Уоттса, Кристо и Жанны-Клод, Йонаса Мекаса, Ламонта Янга и других, располагался на Грин-стрит. Уподобляя эти общины советским колхозам, Мачюнас не колеблясь принял титул "председатель кооператива корп.", не зарегистрировав предварительно офис или не став членом Ассоциации риэлторов штата Нью-Йорк.[90] кооперативы FluxHousing продолжали перестраивать этот район в течение следующего десятилетия и были расширены, включив в себя планы создания FluxIsland- подходящий остров был расположен недалеко от Антигуа , но деньги, чтобы купить и развивать его, оставались неумолимыми - и, наконец, центр исполнительских искусств под названием FluxFarm, основанный в Нью-Мальборо, штат Массачусетс. Эти планы постоянно преследовались финансовыми проблемами, постоянными столкновениями с властями Нью-Йорка, и в конечном итоге 8 ноября 1975 года Мачюнас был жестоко избит головорезами, присланными неоплаченным подрядчиком по электричеству.

Конец

Можно утверждать, что Fluxus пришел к концу, когда его основатель и лидер Георгий Мачюнас умер в 1978 году от осложнений, вызванных раком поджелудочной железы. Похороны мацюнаса прошли в типичном стиле Fluxus, где они окрестили похороны "Fluxfeast and Wake", ели продукты, которые были только черными, белыми или фиолетовыми.Мачюнас оставил свои мысли о Fluxus в серии важных видео-бесед под названием интервью Джорджа Мачюнаса с художником Fluxus Ларри Миллером, которые были экранизированы на международном уровне и переведены на множество языков. За последние 30 лет Миллер снял и собрал материалы, связанные с Fluxus, включая ленты о Джо Джонсе, Кароли Шнееманн, Бене Вотье, Дике Хиггинсе и Элисон Ноулз, в дополнение к интервью Мачюнаса в 1978 году.

С 1978 г.

Мачюнас переехал в горы Беркшир на Западе Массачусетса в конце 1970-х гг. двумя десятилетиями ранее, собрав картины, Бостонский коллекционер Джин Браун и ее покойный муж Леонард Браун начали переключать свое внимание на Дадаистское и сюрреалистическое искусство, манифесты и периодические издания. В 1971 году, после смерти мистера Брауна, Миссис Браун переехала в Тайрингем, и расширился в области, прилегающие к Fluxus, включая книги художников, конкретную поэзию, хэппенинги, почтовое искусство и исполнительское искусство. Мачюнас помог превратить ее дом, первоначально дом семян шейкера, в важный центр как для художников Fluxus, так и для ученых, а миссис Браун попеременно готовила еду и показывала гостям свою коллекцию. Деятельность сосредоточилась на большом архивном помещении на втором этаже, построенном Мачюнасом , который поселился в соседнем Грейт-Баррингтоне, где в 1977 году было обнаружено, что у Мачюнаса развился рак поджелудочной железы и печени.

За три месяца до смерти он женился на своей подруге и компаньонке, поэтессе Билли Хатчинг. После законной свадьбы В ли, штат Массачусетс, пара исполнила "Fluxwedding" в лофте друга в Сохо, 25 февраля 1978 года. Жених и невеста обменялись одеждой.Мачюнас умер 9 мая 1978 года в больнице Бостона.

После смерти Георгия Мачюнаса в Флюксусе открылся раскол между несколькими коллекционерами и кураторами, которые поместили Флюксус как художественное движение в определенные временные рамки (1962-1978), и самими художниками, многие из которых продолжали видеть Флюксус как живое существо, удерживаемое вместе его основными ценностями и мировоззрением. Разные теоретики и историки придерживались каждого из этих взглядов. Поэтому флюкс упоминается по-разному в прошлом или настоящем времени. В то время как определение Fluxus всегда было предметом споров, вопрос теперь значительно сложнее из-за того, что многие из оригинальных художников, которые все еще жили, когда умер Мацюнас, теперь сами мертвы.

Некоторые утверждают, что уникальный контроль, который куратор Джон Хендрикс имеет над крупной исторической коллекцией Fluxus (коллекция Гилберта и Лилы Сильверман), позволил ему повлиять через многочисленные книги и каталоги, субсидируемые коллекцией, на мнение, что Fluxus умер вместе с Мачюнасом. Хендрикс утверждает, что Fluxus был историческим движением, которое произошло в определенное время, утверждая, что такие центральные художники Fluxus, как Дик Хиггинс и Нам Джун Пайк, больше не могли называть себя активными художниками Fluxus после 1978 года, и что современные художники, находящиеся под влиянием Fluxus, не могут претендовать на то, чтобы быть художниками Fluxus. Музей современного искусства делает то же самое заявление, датируя движение 1960-ми и 1970-ми годами. однако влияние Fluxus продолжается и сегодня в мультимедийных цифровых художественных перформансах. В Сентябре 2011 Года Другие Умы представил спектакль в здании SOMArts в Сан-Франциско, чтобы отпраздновать 50-летие Fluxus.Куратором спектакля был Адам Фонг , который также был одним из исполнителей наряду с Йоши ВАДА, Элисон Ноулз, Ханной Хиггинс, Лучано Чессой и Адамом Овертоном.

Другие , включая Ханну Хиггинс, дочь художников fluxus Элисон Ноулз и Дика Хиггинса, утверждают, что, хотя Мачюнас был ключевым участником, было еще много других, включая соучредителя Fluxus Хиггинса, который продолжал работать в Fluxus после смерти Мачюнаса. Появление интернета в 1990-х годах позволило быстрому развитию сообщества постфлюксуса в интернете. После того как некоторые из оригинальных художников Fluxus 1960-х и 1970-х годов, включая Хиггинса, создали онлайн-сообщества, такие как Fluxlist, после их ухода молодые художники, писатели, музыканты и исполнители попытались продолжить свою работу в киберпространстве. Многие из оригинальных художников Fluxus, которые все еще работают, пользуются почтением молодых художников под влиянием Fluxus, которые устраивают мероприятия в память о Fluxus, но не поощряют использование ярлыка "Fluxus" молодыми художниками.

В 2018 году филармония Лос-Анджелеса на своем фестивале Fluxus представила спектакль fluxus, включающий в себя "Europeras 1 и 2" Джона Кейджа в постановке режиссера Юваля Шарона.

Влияние

Непосредственным предшественником Fluxus, по словам Мачюнаса, была группа Гутай, которая продвигала искусство как антиакадемический психофизический опыт, "искусство материи как она есть", как объяснил Ширага Кадзуо в 1956 году. Гутай стал связан с неким художественным массовым производством, предвосхищая фирменный знак Флюксуса, то есть двусмысленность между культивируемым и тривиальным, между высоким и низким. Действительно, авангардное искусство в Японии тяготело к неформальным, а не концептуальным элементам, радикально противостоя крайней формальности и символизму, встречающимся в японском искусстве.

В 1950-х годах на Нью-Йоркской музыкальной сцене можно было различить много проблем, связанных с послевоенным разочарованием, испытываемым многими во всем развитом мире. Такое разочарование само по себе представляло собой пример приверженности буддизму и Дзен в таких повседневных вопросах, как ментальное отношение, медитация, подход к еде и уходу за телом. Однако было также отмечено, что существует общая потребность в более радикальном художественном восприятии. Темы упадка и неадекватности идеи современности в художественных областях были заимствованы отчасти у Дюшана и Дада, отчасти из сознания беспокойства жизни в современном обществе.

Говорят, что Флюкс бросил вызов понятиям представления, предложив вместо этого простое представление. Это, в сущности, соответствует существенному различию между западным и японским искусством. Еще одной важной характеристикой Флюксуса было устранение воспринимаемых границ между искусством и жизнью, что было очень заметной тенденцией в послевоенном искусстве. Примером тому служат работы и сочинения Йошефа Бьюи, который утверждал: "каждый человек-художник."Подход Fluxus был повседневным," экономическим", как видно из производства небольших предметов из бумаги и пластика. Опять же, это сильно соответствует некоторым фундаментальным характеристикам японской культуры, то есть высокой художественной ценности повседневных действий и предметов и эстетической оценке бережливости. Это также связано с японским искусством и концепцией шибуми, которая может включать в себя неполноту, и поддерживает оценку голых объектов, подчеркивая тонкость, а не чрезмерность. Известный японский ученый-эстетик Ониси Есинори назвал сущность японского искусства пантономической из-за сознания отсутствия различия между природой, искусством и жизнью. Искусство - это способ приблизиться к жизни и природе / реальности, соответствующей реальному существованию.

Fluxus art

Fluxus поощрялэстетику "Сделай сам" и ценил простоту выше сложности. Как и Дада до него, Fluxus включал в себя сильное течение анти-коммерциализма и антиискусственной чувствительности, пренебрегая традиционным рыночным миром искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Однако, как писал художник Fluxus Роберт Филлиу, Fluxus отличался от Dada более богатым набором устремлений, и позитивные социальные и коммунитарные устремления Fluxus намного перевешивали антиискусственную тенденцию, которая также отмечала группу.

Среди его ранних партнеров были Джозеф Бойс, Дик Хиггинс, Дэви дет Хомпсон, Нам Джун Пайк, Вольф Востелл, Ла Монте Янг, Джозеф Берд, Эл Хансен и Йоко Оно, которая исследовала различные медиа - от исполнительского искусства до поэзии, экспериментальной музыки и кино. Занимая позицию оппозиции идеям традиции и профессионализма в искусстве своего времени, группа Fluxus перенесла акцент с того, что делает художник, на личность художника, его действия и мнения. На протяжении 1960-х и 1970-х годов (их самый активный период) они устраивали "действенные" мероприятия, занимались политикой и публичными выступлениями, создавали скульптурные произведения из нетрадиционных материалов. Их радикально нетрадиционные работы включали, например, видеоарт Нам Джун Пайк и Шарлотта Мурман, а также исполнительское искусство Джозефа Бойса и Вольфа Востелла. В первые годы существования Fluxus часто игривый стиль художников Fluxus привел к тому, что некоторые считали их немногим больше, чем группой шутников. Fluxus также сравнивается с Dada и аспектами поп-арта и рассматривается как отправная точка mail art и no wave artists. Художники из последующих поколений, такие как Марк блох не пытайтесь охарактеризовать себя как Fluxus, но создавайте побочные эффекты, такие как Fluxpan или Jung Fluxus, как способ продолжения некоторых идей Fluxus в контексте искусства 21-го века, пост -почтового искусства.

С точки зрения художественного подхода, художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создавали свои собственные работы, либо сотрудничали в процессе создания со своими коллегами. Передача части творческого процесса на аутсорсинг коммерческим фабрикантам обычно не входила в практику Fluxus. Мацюнас лично собрал вручную многие мультипликаторы и издания Fluxus.В то время как Мацюнас собирал много предметов вручную, он проектировал и предназначал их для массового производства.[25][108] Там, где несколько издательств выпускали подписанные, пронумерованные предметы ограниченным тиражом, предназначенные для продажи по высоким ценам, Мачюнас выпускал открытые издания по низким ценам.[25][108] несколько других издательств Fluxus выпустили различные виды изданий Fluxus. Самым известным из них был Издательский дом "что-то еще", основанный Диком Хиггинсом, вероятно, самым крупным и обширным издательством "Флюксус", выпускавшим книги тиражом от 1500 до 5000 экземпляров, причем все они продавались по стандартным ценам книжных магазинов.[109][110] Хиггинс создал термин "интермедия" в эссе 1966 года.

Формы искусства, наиболее тесно связанные с Fluxus, - это оценки событий и коробки Fluxus. Коробки Fluxus (иногда называемые Fluxkits или Fluxboxes) возникли у Джорджа Мачюнаса, который собирал коллекции печатных карт, игр и идей, организуя их в небольшие пластиковые или деревянные коробки.

Оценка событий

Партитура события, такая как "капельная музыка" Джорджа Брехта, по существу представляет собой сценарий исполнительского искусства, который обычно состоит всего из нескольких строк и состоит из описания действий, которые должны быть выполнены, а не из диалога. художники Fluxus отличают оценки событий от "хэппенингов". В то время как хеппенинги иногда были сложными, длительными представлениями, призванными размыть границы между исполнителем и аудиторией, представлением и реальностью, представления событий обычно были краткими и простыми. События спектаклей стремились возвысить банальное, быть внимательными к обыденному и расстроить высокую культуру академической и рыночной музыки и искусства.

Идея этого события зародилась в философии музыки Генри Коуэлла. Коуэлл, учитель Джона Кейджа, а затем Дика Хиггинса, придумал термин, который Хиггинс и другие позже применили к кратким, кратким описаниям выполняемой работы. Термин "партитура" используется именно в том смысле, в каком он используется для описания музыкальной партитуры: серия нот, которые позволяют любому человеку выполнять работу, идея, связанная как с тем, что Нам Джун Пайк назвал подходом "Сделай сам", так и с тем, что Кен Фридман назвал подходом "Сделай сам". называется " музыкальность."Хотя многое сделано из подхода do it yourself к искусству, жизненно важно признать, что эта идея возникает в музыке, и такие важные художники Fluxus, как Пайк, Хиггинс или корнер, начинали как композиторы, принося в искусство идею о том, что каждый человек может создать произведение, "делая это. Вот что Фридман имел в виду под музыкальностью, расширяя идею более радикально, чтобы заключить, что любой может создать произведение любого рода из партитуры, признавая композитора как создателя произведения, в то же время свободно реализуя произведение и даже интерпретируя его совершенно иначе, чем это мог бы сделать оригинальный композитор.

Другие творческие формы, которые были приняты практикующими Fluxus, включают коллаж, звуковое искусство, музыку, видео и поэзию—особенно визуальную поэзию и конкретную поэзию.

Использование шока

Нам Джун Пайк и его коллеги по художественному движению Fluxus прекрасно понимали влияние и важность шока на зрителя. Художники Fluxus считали, что шок не только заставляет зрителя сомневаться в собственных рассуждениях, но и является средством пробудить зрителя "...от осознанной летаргии, вызванной привычкой." Сам Пайк описал шоковый фактор в своей работе Fluxus: "люди, которые приходят на мои концерты или видят мои объекты, должны быть переведены в другое состояние сознания. Они должны быть высокими. И для того, чтобы привести их в это состояние Высочества, требуется небольшое потрясение... Каждый, кто приходил на мою выставку, видел голову и был горд."Голова" пайка была головой настоящей коровы, выставленной на входе в его выставку "экспозиция музыкально-электронного телевидения", расположенную в галерее Парнас, Вупперталь, Германия, в 1963 году.

Художественная философия

Fluxus похож по духу на более раннее художественное движение Dada, подчеркивая концепцию антиискусства и принимая уколы серьезности современного искусства. художники Fluxus использовали свои минимальные представления, чтобы подчеркнуть свои воспринимаемые связи между повседневными предметами и искусством, подобно Дюшану в таких произведениях, как Fountain.Искусство Флюкса часто было представлено в "событиях", которые член Флюкса Георг Брехт определял как "мельчайшую единицу ситуации"." события состояли из минимальной инструкции, открывающей события для несчастных случаев и других непреднамеренных последствий. Кроме того, случайным событиям способствовала интеграция зрителей в спектакли, реализуя идею Дюшана о зрителе, завершающем художественное произведение.

Художественная философия Fluxus была определена как синтез четырех ключевых факторов, определяющих большинство работ Fluxus:

• Fluxus - это отношение. Это не движение и не стиль.
• Флюкс - это интермедия. создатели Fluxus любят наблюдать, что происходит при пересечении различных сред. Они используют найденные и повседневные объекты, звуки, образы и тексты для создания новых комбинаций объектов, звуков, образов и текстов.
• Флюксус работает просто. Искусство маленькое, тексты короткие, а спектакли короткие.
• Флюкс-это весело. Юмор всегда был важным элементом в Fluxus.

Поздняя критика

Существует сложность в адекватном построении единой истории Fluxus. В книге "Fluxus: A brief History and OtherFictions" Оуэн Смит признает, что с появлением нового материала, опубликованного о Fluxus и его распространении в настоящее время, его история должна оставаться открытой.Сопротивляясь тому, чтобы быть загнанным в угол, и при отсутствии устойчивой идентичности, Fluxus открылся для широкого участия, но также, судя по тому, что появится в истории, закрыл эту возможность. В период с 1962 по 1978 год мачюнас часто совершал акты отлучения от церкви, которые дестабилизировали коллектив. Кристина Стайлз утверждает в одном из своих эссе, что сущность Fluxus является "перформативной", в то время как в последнее время она чувствует, что сущность была "размыта или под угрозой". Стайлз утверждает: "необходимо позаботиться о том, чтобы Флюкс исторически не превратился из радикального процесса и презентационного искусства в традиционное статичное и репрезентативное искусство."[123] Без лидерства, без четких руководящих принципов, без реальной коллективной стратегии, без однородности практики Fluxus не может быть обработан с помощью традиционных критических инструментов. Fluxus является индикатором этой путаницы. Таким образом, Fluxus почти всегда является дискурсом о неудаче дискурса.

Художники Fluxus

Художники Fluxus имели несколько общих черт, включая остроумие и" детскость", хотя им не хватало последовательной идентичности как художественного сообщества.Эта неопределенная самоидентификация позволила группе включать в себя самых разных художников, в том числе большое количество женщин. Возможность того, что у Fluxus было больше женщин, чем у любой западной художественной группы до этого момента в истории, особенно значительна, потому что Fluxus наступил на пятки белому мужскому доминирующему абстрактному экспрессионизму.[126] Однако, несмотря на продуманную открытость Флюксуса, Мацюнас настаивал на сохранении единства в коллективе. Из-за этого Мачюнас был обвинен в изгнании некоторых членов за отклонение от того, что он воспринимал как цели Fluxus.

Многие художники, писатели и композиторы были связаны с Fluxus на протяжении многих лет, в том числе:

• Эрик Андерсен (родился в 1940 году)
• Джон Армледер (родился в 1948 году)
• Ай-о (родился в 1931 году)
• Joseph Beuys (1921-1986)
• Базон Брок (родился в 1936 году)
• Джозеф Берд (родился в 1937 году)
• Джон Кейдж (1912-1992)[128]
• George Brecht (1926-2008)
• Giuseppe Chiari (1926-2007)
• Хеннинг Кристиансен (1932-2008)
• Филип корнер (родился в 1933 году)
• Жан Дюпюи (родился в 1925 году)
• Öyvind Fahlström (1928-1976)
• Роберт Филлиу (1926-1987)
• Симона Форти (родилась в 1935 году)
• Генри Флинт (родился в 1940 году)
• Кен Фридман (родился в 1949 году)
• Эл Хансен (1927-1995)
• Джеффри Хендрикс (1931-2018)
• Дик Хиггинс (1938-1998)
• Дэви Дет Хомпсон (1939-1996)
• Элис Хатчинс (1916-2009)
• Тоси Итиянаги (родился в 1933 году)
• Терри Дженнингс (1940-1981)
• Рэй Джонсон (1927-1995)
• Джо Джонс (1934-1993)
• Аллан Капроу (1927-2006)
• Бенгт АФ Клинтберг (родился в 1938 году)
• Milan Knížák (born 1940)
• Элисон Ноулз (родилась в 1933 году)
• Артур (Адди) кепке [da; de] (1928-1977)
• Такэхиса Косуги (1938-2018)
• Филипп Крумм (родился в 1941 году)
• Сигэко Кубота (1937-2015)
• Джордж Ландоу (1944-2011)
• Витаутас Ландсбергис (родился в 1932 году)
• Джексон Мак Лоу (1922-2004)
• Ричард Максфилд (1927-1969)
• Георгий Мачюнас (1931-1978)
• Jonas Mekas (1922-2019)
• Gustav Metzger (1926-2017)
• Ларри Миллер (родился в 1944 году)
• Кейт Миллетт (1934-2017)
• Шарлотта Мурман (1933-1991)
• Maurizio Nannucci (born 1939)
• Луиза Одес Недерленд (родилась в 1932 году)
• Йоко Оно (родилась в 1933 году)
• Робин Пейдж (1932-2015)
• Нам Джун Пайк (1932-2006)
• Бен Паттерсон (1934-2016)
• Джуди Рифка (родилась в 1945 году)
• Терри Райли (родился в 1935 году)
• Dieter Roth (1930-1998)
• Такако Сайто (родился в 1929 году)
• Кароли Шнееманн (1939-2019)
• Миеко Шиоми (родилась в 1938 году)
• Даниэль Сперри (родился в 1930 году)
• Джеймс Тенни (1934-2006)
• Ясунао тон (родился в 1935 году)
• Бен Вотье (родился в 1935 году)
• Вольф Востелл (1932-1998)
• Йоши ВАДА (родился в 1943 году)
• Роберт Уоттс (1923-1988)
• Чак Уэлч (родился в 1948 году)
• Эммет Уильямс (1925-2007)
• Ла Монте Янг (родился в 1935 году)

Ученые, критики и кураторы, связанные с Fluxus

• Саймон Андерсон (родился в 1954 году)
• Жаклин Баас (родилась в 1948 году)
• Жан Браун (1911-1994)
• Питер Франк (родился в 1950 году)
• Кен Фридман (родился в 1949 году)
• Джон Хельд-младший (mailartist) (родился в 1947 году)

• Ханна Хиггинс (родилась в 1964 году)
• Джудит Хоффберг (1934-2009)
• Джилл Джонстон (1929-2010)
• Клайв Филпот (родился в 1950 году)
• Кристина Стайлз (род. 1947)
• Кнуд Педерсен (1925-2014)

Основные коллекции и архивы

• Альтернативные традиции в современном искусстве, Университетская библиотека и Музей искусств Университета Айовы, Университет Айовы, Айова-Сити, Айова, США
• Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, Germany
• Archivio Conz, Верона, Италия
• Артпул, Будапешт, Венгрия
• Фонд Эмили Харви, Нью-Йорк и Венеция, Италия
• David Mayor/Fluxshoe/Beau Geste Press papers, Tate Gallery Archive, Tate Britain, Лондон, Англия
• Fluxus Collection, Ken Friedman papers, Tate Gallery Archive, Tate Britain, Лондон, Англия
• Fluxus Collection, Walker Art Center, Миннеаполис, Миннесота, США
• Fondation du Doute
• FONDAZIONE BONOTTO, Мольвена, Виченца, Италия
• Франклин печной архив, музей современного искусства, Нью-Йорк
• Мемориальная коллекция Джорджа Мачюнаса, художественный музей Гуда, Дартмутский колледж, Ганновер, Нью-Гэмпшир, США
• Гилберт и Лила Сильверман, Фонд Fluxus Foundation, Детройт, Мичиган и Нью-Йорк, США
• Museo Vostell Malpartida[131] Касерес, Испания
• Музей Fluxus+ Потсдам, Германия[132]
• Jean Brown papers, 1916-1995 finding aid, Getty Research Institute, Los Angeles[133]
• Sammlung Maria und Walter Schnepel, Bremen, Germany
• Институт искусств и наук Калифорнийского университета, Санта-Крус, США
• Университет де Монфора, Лестер, Великобритания
• TVF The Endless Story of FLUXUS,[134] Гент, Бельгия
• Центр Изобразительных Искусств Имени Йонаса Мекаса, Вильнюс, Литва
• Израильский музей, Иерусалим, подарок из коллекции Гилберта и Лилы Сильверман, Детройт, американским друзьям Израильского музея

См. также

• Портал: Искусств

• Художественное вмешательство
• Книга художника
• Боди-арт
• Fluxus в Университете Рутгерса
• Группа гутай
• Министерство Флюксуса
• Xerox art

Избранная библиография

• Jürgen Becker, Wolf Vostell, Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation. Rowohlt Verlag, Reinbek 1965.
• Хэппенинг И Флюкс. Kölnischer Kunstverein, 1970.
• Гарри Руэ, Fluxus, самое радикальное и экспериментальное художественное движение шестидесятых. Verlag A, Amsterdam, 1979.
• Баас, Жаклин, Фридман, Кен Флюкс и основные вопросы жизни. Чикаго и Ганновер, Нью-Йорк: University of Chicago Press and Hood Museum of Art, 2011.
• Бернстайн, Рослин и Шейл Шапиро. Нелегальная жизнь: Вустер-стрит, 80 и эволюция Сохо (Фонд Йонаса Мекаса), www.illegalliving.com ISBN 978-609-95172-0-9, сентябрь 2010 г.
• Блок, Рене, Эд. 1962 Wiesbaden Fluxus 1982. Wiesbaden: Harlekin Art, Museum Wiesbaden, and Nassauischer Kunstverein, 1982.
• Клей, Стив и Кен Фридман, ЭДС. Intermedia, Fluxus and the Something Else Press: Избранные произведения Дика Хиггинса. Catskill: NY: Siglio Press, 2018. ISBN 978-1-938221-20-0.
• Der Traum von Fluxus. George Maciunas: Eine Künstlerbiographie. Thomas Kellein, Walther König, 2007. ISBN 978-3-8656-0228-2.
• Fluxus und Freunde: Sammlung Maria und Walter Schnepel, Katalog zur Ausstellung Neues Museum Weserburg Bremen; Fondazione Morra, Napoli; Kunst Museum Bonn 2002.
• Фридман, Кен, Эд. Читатель Fluxus. Chicester, West Sussex and New York: Academy Editions, 1998.
• Грей, Джон. Искусство Действия. Библиография выступлений художников от футуризма до Флюксуса и далее. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1993.
• Хаскелл, Барбара. БАМ! Взрыв поп-музыки, минимализма и перформанса 1958-1964годов . Нью-Йорк: W. W. Norton & Company, Inc. совместно с Музеем американского искусства Уитни, 1984 год.
• Хансен, Эл и Бек Хансен. Играет со спичками. RAM USA, 1998.
• Хэпгуд, Сьюзен и Корнелия Лауф. Флюксат. Гент: Imschoot Uitgevers, 1991.
• Held, John Jr. Mail Art: an Annotated Bibliography. Metuchen, New Jersey and London: The Scarecrow Press, Inc., 1991.
• Held, John Jr. Where The Secret is Hidden: Collected Essays Breda: TAM-Publications Netherlands, 2011.
• Хендрикс, Джеффри, Эд. Критическая масса, хэппенинги, Fluxus, Performance, Intermedia и Университет Ратгерса 1958-1972. Mason Gross Art Galleries, Rutgers, and Mead Art Gallery, Amherst, 2003.
• Хендрикс, Джон, Эд. Fluxus и др.: Коллекция Гилберта и Лилы Сильверман. Блумфилд-Хиллз, Мичиган: художественный музей Крэнбрука, 1982.
• Хиггинс, Ханна. Опыт Fluxus. Berkeley: University of California Press, 2002.
• Janssen, Ruud. Mail-Interviews Part-1 Интервью с художниками Mail-Art и Fluxus. Breda: TAM-Publications, Нидерланды, 2008.
• Kellein, Thomas. Флюкс. Лондон и Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1995.
• Milman, Estera, ed. Fluxus: A Conceptual Country, Visible Language [Special Issue], Vol. 26, NOS. 1/2, Providence: Rhode Island School of Design, 1992.
• Fluxus y Di Maggio. Museo Vostell Malpartida, 1998,

Moren, Lisa. Интермедия. Балтимор, Мэриленд: Университет Мэриленда, округ Балтимор, 2003. Paull, Silke, and Herve Würz, eds. "Как мы встретились или Микродемистификация". AQ 16 [специальный выпуск], (1977)

• Филпот, Клайв и Джон Хендрикс, ЭДС. Fluxus: подборки из коллекции Гилберта и Лилы Сильверман. Нью-Йорк: Музей Современного Искусства, 1988.

Сапер, Крейг Дж. Сетевое Искусство. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.

• Шмидт-Буркхардт, Астрит. Обучающие машины мачюнаса: от истории искусства к хронологии Флюксуса, с предисловием Джона Хендрикса. Второе, пересмотренное и расширенное издание, Вена и Нью-Йорк: Springer, 2011. ISBN 978-3-7091-0479-8.

Смит, Оуэн. Fluxus: история отношения. Издательство Государственного Университета Сан-Диего, Сан-Диего, Калифорния, 1998 Год.

• Nie wieder störungsfrei! Aachen Avantgarde seit 1964, Kerber Verlag, 2011,
• Флюкс в 50лет . Stefan Fricke, Alexander Klar, Sarah Maske, Kerber Verlag, 2012,
• Флюкс! 50 Jahre Fluxus. Werner Esser, Steffen Engle, Staatsgalerie Stuttgart, 2012.
• Stegmann, Petra, ed. "Лунатики на свободе..." европейские фестивали Fluxus 1962-1977. Долой искусство! Berlin 2012.
• Stegmann, Petra, ed. Флюкс Ист. Fluxus-Netzwerke in Mittelosteuropa. Сети Fluxus в Центральной и Восточной Европе. Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2007.
• Würz, Fleurice Fluxus Nice. Saarbrücken (Germany): AQ-Verlag, 2011. .
• Бойс Брок Востелл. Aktion Demonstration Partizipation 1949–1983. ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Cantz, Karlsruhe, 2014

Ссылки

• Армстронг, Элизабет и Саймон Андерсон, ЭДС. В Духе Флюксуса. Миннеаполис: Walker Art Center, 1993.
• Хендрикс, Джон. Кодекс Флюкса . Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc. 1989.
• Хиггинс, Дик. 1966. "Переходное звено.- Что-То Еще Случилось . Том. 1, № 1.
• Келлейн, Томас и Джон Хендрикс (1995). Флюкс. Лондон: Темза И Гудзон.
• О'Делл, Кэти (1997). "Fluxus Feminus". Драматическое Обозрение. 41 (1): 43–60. doi:10.2307/1146571. JSTOR 1146571.
• Oren, Michel (1993). "Антиискусство как конец культурной истории". Журнал Исполнительских Искусств. 15 (2): 1–30. doi:10.2307/3245708. JSTOR 3245708. S2CID 195053017.
• Робинсон, Джулия. 2005. События Джорджа Брехта: Гетероспектива. Кельн: Музей Людвига и Букандлунга Вальтера Кенига.
• Раш, Майкл. 2005. Новые медиа в искусстве. Лондон: Темза И Гудзон.
• Смит, Оуэн. 1998. Fluxus: история отношения. San Diego: San Diego State University Press
• Уильямс, Эммет и Энн Ноэль, ЭДС. Г-н Флюксус: коллективный портрет Георгия Мачюнаса. Лондон: Темза и Гудзон, 1997.
• Zanichelli, Elena. Женщины В Fluxus & Other Experimental Tales: Eventi Partiture Performance.

Пруф

.fluxus-archive.dk/

• //web.archive.org/web/20111007194223/http://aok2.lib.umbc.edu/specoll/Higgins/index.php
• /wayback.archive-it.org/823/20120517181552/http:/sdrc.lib.uiowa.edu/atca/subjugated/cover.htm
• /museovostell.gobex.es/
• .fluxus-plus.de/2655.html
• .moma.org/interactives/exhibitions/2011/fluxus_editions/category_works/fluxus1/
• /youtu.be/SSulycqZH-U
• /thelunaticsareontheloose.tumblr.com/
• /web.archive.org/web/20130209090452/http://www.fluxusheidelberg.org/kenfriedman.html
• /ubu.com/film/fluxfilm.html
• /ubu.com/historical/young/index.html
• //ubu.com/sound/tellus_24.html